推薦辭
四十多年前，有一天，
有一段時間，我對梁羽生、金庸和蹄風的若干武俠作品，很感興趣。我未嘗習武，對於招式一向看不懂，看書時就輕輕忽略。某天終於想起，這些作品，如《書劍恩仇錄》、《射鵰英雄傳》、《白髮魔女傳》、《七劍下天山》等等，幾乎都在談明清易代之事，以至宋元交替之史，才驀然驚覺，這哪裏是講武俠，分明是故國之泣！戰後東西壁壘，逃亡海外的人士，無論貧富，其為知識分子或草根勞工，潛意識中，多少哽咽着「亡國」哀愁。蘇俄勢力延伸歐亞，而宋明淪喪於滿蒙，心理上容易類比。武俠者，其寄託哀傷乎？後來讀到其他材料，知道梁羽生和金庸，這兩位了不起的武俠小說家，都出身於大公報，但是，不約而同，兩家的父親在解放初期都被地方幹部鎮壓誅殺。所謂寧為太平犬，莫為亂離人，中年以後，更深切體會，上一代飽受百年戰爭之苦，家散人亡，倖存者孤苦伶仃過其餘生，令人悲憫。而所謂俠義，無非揭示亂世男女情懷，在痛苦的現實中找尋午夜夢回的傷逝而已。無論說得多麼堂皇動聽，人間政權交替，改朝換代之際，除政治野心家之外，家家戶戶都是受害者，此即諸人筆下反清復明，抗元扶宋之真義。海內外流離失所者感同身受，其理亦在此。年輕時，我是這樣理解他們的作品的。
王晉光
香港藝術發展局評審委員/香港中文大學
推薦辭
第一章 導論：金庸武俠小說的傳承、創拓及文化想像
一、前言 2
二、武俠新境界 3
三、理想的國語 14
四、人的文學 22
五、政治批判 24
六、文化想像 28
七、研究綜述及章節安排 30
第二章 青衫磊落險峰行：江湖真相與政治互動及其重塑
一、前言 34
二、所謂「江湖」 35
三、寶藏秘笈 47
四、幫派 50
五、江湖與政治 57
六、重塑江湖 58
七、結語 60
第三章 奔騰如虎風煙舉：武功與文化及其創造性
一、前言 64
二、武功與福澤 65
三、武功與文化 67
四、武功之神妙 73
五、武功之創造性 84
六、武功之兩極化 89
七、天下第一 98
八、結語 104
第四章 雖千萬人吾往矣：俠之觀念與譜系建構及其演變
一、前言 108
二、「俠」的概念及其內涵 109
三、俠與政治 115
四、俠客與英雄 117
五、俠之譜系的建構 121
六、俠之演變 124
七、結語 127
第五章 燭畔鬢雲有舊盟：情之正變及情俠結構之突破
一、前言 130
二、貪嗔癡 131
三、因情成魔 138
四、心象 142
五、一往情深 144
六、情俠結構的突破 151
七、結語 152
第六章 丈夫何事空嘯傲：「魏晉風度」的建構與傳承
一、前言 154
二、「魏晉風度」譜系 155
三、一往情深 162
四、任誕 164
五、飲酒與服藥 166
六、長嘯 168
七、〈笑傲江湖〉與〈廣陵散〉的傳承關係 170
八、結語 172
第七章 塞上牛羊空許約：異域書寫與歷史省思
一、前言 176
二、西毒東來 176
三、邪功異能 181
四、胡漢之爭 187
五、胡漢之戀 195
六、潛修去國 198
七、結語 201
第八章 總結 203
徵引書目 210
後記 214
第一章 導論：金庸武俠小說的傳承、創拓及文化想像
一、前言
金庸武俠小說是二十世紀文學界的旋風，席捲全球華人圈。1金庸從1955年開始書寫《書劍恩仇錄》，直到1972年《鹿鼎記》完成之後封筆，歷時十八載，成書十四部，撰成對聯是為：「飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛」。在破碎的時空裏，金庸武俠小說以虛擬的形式，回歸傳統，成為漂散於各地的華人的心靈慰藉，形成了一個以傳統價值為核心的文化共同體。
然而，一次文壇排座次的評選卻引發所謂的雅俗文學之爭。一切始於《二十世紀中國文學大師文庫．小說卷》的評選，主編王一川將九位小說家排座次，金庸排名第四，在魯迅(周樹人，豫才，1881－1936)、沈從文(1902－1988)、巴金(李堯棠，芾甘，1904－2005) 之後，而卻在老舍(舒慶春，1899－1966)、郁達夫(1896－1945)、王蒙、張愛玲(1920－1995)、賈平凹之前。2所謂的「嚴肅文學」與「俗文學」分壘的「傳統」，3 亦不外是一場滑稽的鬧劇。文學史上有多少「經典」不是來自民間的通俗作品？從《詩經》、樂府、元明戲曲以至於明清小說，莫非如此，而這些作品不亦一一進入文學史的殿堂而成為「經典」？無論如何，此次評選的排座次亦足以反映金庸在二十世紀中國文學史上具有衝擊傳統文學觀念的動能及實力，而其所引發的論爭，亦正是金庸武俠小說之成就尚未完全為世人或學界所理解之所在。以下將分別論述金庸在武俠小說的境界與語言上的傳承與創拓，下及其中蘊含的政治批判與文化想像，以還其在文學史上應有的位置。
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1 有關金庸武俠小說的翻譯及其以電影的方式而流行的情況，可參閱柏楊：〈武俠的突破〉、林以亮：〈金庸的武俠世界〉，分別見三毛等：《諸子百家看金庸》（香港：明窗出版社，1997），第4冊，頁144，154－156。有關武俠小說與武俠電影的相互激盪的論述，可參閱劉登翰：《香港文學史》（北京：人民文學出版社，1999），頁263－264。
2 陳墨：〈金庸小說與二十世紀中國文學〉，劉再復、葛浩文、張東明等編：《金庸小說與二十世紀中國文學國際學術研討會論文集》（香港：明河社出版有限公司，2000），頁59。
3 田曉菲便在〈從民族主義到國家主義：《鹿鼎記》，香港文化，中國的（後）現代性〉一文中指出：「金庸小說和香港電影都蒙受『俗』的批評，但是，我們的世紀需要的不是已經太多的『雅』，而是一點『俗』。」而朱壽桐亦在〈在與精英文學的比性已經成為一種事實狀態」。分別見吳曉東、計璧瑞編：《
二、武俠新境界
1.俠的現代闡釋
金庸武俠小說之所以風靡天下，實乃其在武俠境界上有所突破所致。有論者指出清末以來武俠小說的桎梏在於「理性化傾向」：
清代是武俠小說鼎盛期，理性化傾向更為嚴重。《三俠五義》、《施公案》中，俠客變成皇家鷹犬，立功名取代了超逸人格追求，武俠小說甚至蛻變為公案小說。歷史經驗證明，古典武俠小說循着偏重社會理性一途走到了盡頭。4
即是說，在清廷的高壓下，俠客難以有所作為，甚至淪為官府的鷹犬，武俠小說的發展備受壓抑，也是現實的反映。故此，民國初年的武俠偏向於情而非義：
民國初年開始了這種轉向，情取代義成為俠客人格的主導方面；江湖成為俠客主要活動場景，不是替天行道，而是情仇恩怨成為主題。《江湖奇俠傳》是這種轉變的標誌，它開闢了武俠小說的新天地，帶來了本世紀上半葉武俠小說鼎盛期。5
民國時期，武俠小說突然「轉變」，以至於「鼎盛」，亦屬必然。杜心五（1869－1953）、王五（子斌，1844－1900）、霍元甲（俊卿，1868－1910）等大俠的出現，正是時代劇變的徵兆。6 在此關鍵時刻，金庸在武俠小說中藉易鼎之際的書寫而令武俠擺脫淪為朝廷鷹犬，豪氣重現。此中，《書劍恩仇錄》、《碧血劍》、《射鵰英雄傳》、《神鵰俠侶》、《倚天屠龍記》、《天龍八部》及《鹿鼎記》等長篇的背景均屬易鼎時代。《天龍八部》乃以北宋末年宋、遼爭持的場域為背景，《射鵰英雄傳》、《神鵰俠侶》及《倚天屠龍記》則從宋、金對峙寫起，歷元蒙勃興以至於元末群雄並起，《碧血劍》寫「甲申之變」，7《鹿鼎記》與《書劍恩仇錄》則述天地會之反清復明故事。故有論者指出金庸武俠小說之突破在於：
金庸以及他所代表的新派武俠小說沿着民初武俠小說道路發展，並有所突破，它真正對俠進行了現代闡釋，完成了古典武俠小說向現代武俠小說的轉化。8
所謂俠的「現代闡釋」，實即指金庸武俠小說傳承了五四文學中「感時憂國」9 的歷史意識，在中華民族的各個轉折時代均作出想像的書寫之外，同時面對當代的政治人物以及歷史事件，如毛澤東（潤之，1893－1976）及文化大革命，均成為其筆下的隱喻及批判所在。故此，有論者指出：
他寫着武俠，寫着政治，又不時透出對武俠愚昧的嘆惋和對中國政治文化傳統的根本上的鄙棄。正因為這樣，金庸的小說才拓出了武俠的新境界，成為二十世紀裏真正有現代意義的作品之一。10
金庸武俠小說中的主人公均是武功蓋世且心存天下蒼生。例如，郭靖從蒙昧少年，及至中原後便深受范仲淹（希文，989－1052）、岳飛（鵬舉，1103－1142）的心繫天下蒼生的思想所感召，從而投身於保家衞國之行列；楊過更是捨小我之仇恨，承傳嵇康（叔夜，223－263）之「魏晉風度」，最終亦追隨郭靖抗擊蒙古大軍；張無忌在張三丰的精神感召之下，負起抗擊元蒙之重擔，最終又顧全大局而甘願飄然遠去。即是說，金庸確是既寫武俠，復寫政治，而主要的是突顯俠之正義與忘我，實乃對俠魂之召喚，而非「對武俠愚昧的嘆惋」，至於「中國政治文化傳統」，亦不能做到「根本上的鄙棄」，只是讓俠客在歷史的時空中參預演出，卻無法逆轉既定的歷史現實。
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4 楊春時：〈俠的現代闡釋與武俠小說的終結——金庸小說歷史地位評說〉，劉再復、葛浩文、張東明等編：《金庸小說與二十世紀中國文學國際學術研討會論文集》，頁181。
5 楊春時：〈俠的現代闡釋與武俠小說的終結——金庸小說歷史地位評說〉，劉再復、葛浩文、張東明等編：《金庸小說與二十世紀中國文學國際學術研討會論文集》，頁181。
6 劉登翰先生將新派武俠小說的發展分為三個時期：1912年至1922年為萌芽期；1923年至1931年為繁榮期；1932年至1949年為成熟期。關於新派武俠小說發展的論述，可參閱劉登翰：《香港文學史》，頁265。
7 有關「甲申之變」的專著，可參閱陳岸峰：《甲申詩史：吳梅村書寫的一六四四》（香港：中華書局，2014）。
8 楊春時：〈俠的現代闡釋與武俠小說的終結——金庸小說歷史地位評說〉，劉再復、葛浩文、張東明等編：《金庸小說與二十世紀中國文學國際學術研討會論文集》，頁181。關於「新武俠」小說，劉登翰分別從敘事角度、結構、語言，以及人物的心理、性格的深度、語言方面在明清傳統與現代語的結合，還有現代意識如對「快意恩仇」的否定與人道主義的揄揚等元素的加入作出論述。詳見劉登翰：《香港文學史》，頁264。有論者則指出：「金庸以及其影響下的武俠創作，正因為一方面牢牢把握住了接受主體的情感投入基礎，一方面又通過主體的能動創造在讀者心中構建了如此紛繁燦爛的武俠世界，才使得武俠小說最終成為了人們所喜聞樂見的一種文藝形式。這也就是『新派武俠小說』所以稱之為『新』的關鍵所在。」見吳秀明、陳擇綱：〈金庸：對武俠本體的追求與構建〉，《當代作家評論》，1992 年第2期，頁50。
9 「感時憂國」乃夏志清在〈現代中國文學感時憂國的精神〉一文中提出：「當時的中國，正是國難方殷，無法自振。是故當時的重要作家——無論是小說家、劇作家、詩人或散文家……都洋溢着愛國的熱情……作家和一些先知先覺的人物，他們的憂時傷國精神，除了痛感內憂外患，政府無能之外，更因為紛至沓來的國恥，反映出中國在國際地位上的低落，也暴露了國內道德淪亡，罔顧人性尊嚴，不理人民死活的情景。」見夏志清：《愛情．社會．小說》（臺北：純文學出版社，1985），頁80。嚴家炎先生指出新武俠小說與「五四」以來的新文學一脈相承，異曲同工。見嚴家炎：〈新派武俠小說的現代精神〉，《明報月刊》，1996年2月號。此處乃轉引自劉登翰：《香港文學史》，頁264。
10 吳予敏：〈金庸後期創作的政治文化批判意義〉，劉再復、葛浩文、張東明等編：《金庸小說與二十世紀中國文學國際學術研討會論文集》，頁346。
2. 歷史詮釋
金庸武俠小說的另一創造性突破更在於融入個人的歷史詮釋，有論者認為：
金庸小說「歷史感」之強烈，往往使讀者分辨不出究竟他是在寫「歷史小說」還是「武俠小說」。11
事實上，只有將武俠置於歷史環境之中，俠客才能綻放異彩。從司馬遷（子長，約前145—前87）《史記．遊俠列傳》中最早關於俠所記載的「俠以武犯禁」12俠之使命由此凝定，沒有特定的歷史時空，俠的「以武犯禁」亦必將落空而失去其存在的價值。金庸的歷史意識於晚年的修訂本中益發深入，除了在有歷史證據之處作出說明之外，甚至將具體的年代標示出來或增入史料，如《天龍八部》的〈釋名〉中，舊版（1963年香港武史出版社）原無「據歷史記載，大理國的皇帝中，聖德帝、孝德帝、保定帝、宣仁帝、正廉帝、神宗等都避位為僧」、「本書故事發生於北宋哲宗元祐、紹聖年間，公元1094年前後」；舊版的《射鵰英雄傳》原僅有「山外青山樓外樓」一詩引首，略敘其歷史背景，而修訂版中則改為「張十五說書」，以引出其時宋、金的局勢。金庸在中國歷史的各個轉捩點上均予以省思，實乃傳承自魯迅以降對國民性的拷問，例如：《天龍八部》中的胡漢之分與蕭峰的捨身餵鷹；《神鵰俠侶》中楊過與小龍女的抗議名教與抗擊蒙古之後返回古墓隱居；《倚天屠龍記》中的復仇與寬恕；《笑傲江湖》中的正邪之辨。這一切，均是國民性的關鍵以至於哲學思考的重大命題，絕非坊間談情說愛的俗套小說可以企及。
事實上，金庸武俠小說在其批評者夏志清（1921－2013）對現代小說所評價的「感時憂國」的思潮上走得更深更遠，而在想像的空間上則拓展得更廣更闊，誠如舒國治所言：
其文體早已卓然自立。今日我國人得以讀此特殊文體，誠足珍惜。而金庸作品之涵於當代中國文學範疇，亦屬理所當然。13
確是的論。由此而論，若將金庸武俠小說置於五四文學之中，亦是獨樹一幟，光芒萬丈，不可逼視。治文學史者以陳見陋習而排斥武俠小說於文學史之外而聲言尋求現當代文學傑作，何異於刻舟求劍？
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11 林保淳：〈通俗小說的類型整合——試論金庸的武俠與歷史〉，劉再復、葛浩文、張東明等編：《金庸小說與二十世紀中國文學國際學術研討會論文集》，頁162。
12 司馬遷著；馬持盈注：《史記今注》（臺北：臺灣商務印書館，1979），第6冊，卷124，頁3219。
13 見舒國治：〈小論金庸之文學〉，三毛等：《諸子百家看金庸》，第4冊（香港：明窗出版社，1997），頁140。
3. 想像的創造性突破
金庸武俠小說在新派武俠小說的眾多競爭者中脫穎而出，其關鍵之一在於其在武功上具突破性的創造。柏楊（1920－2008）在〈武俠的突破〉中指出：
柏楊指出金庸武俠小說在古今武俠小說中的「迥然不同」，亦即其創造性，同時又肯定其武俠小說乃「文學作品」，甚至將其推崇至於法國大仲馬（Alexandre Dumas，1802－1870）的地位。15馮其庸則認為：
金庸的小說大大發展了俠義小說的傳奇性。傳奇性，這本來是俠義小說本身應有的不可或缺的特點，如俠義小說而不帶某種傳奇性，反倒令人不滿足，甚或失去其特色。問題在於這種奇峰天外飛來之筆的可信程度，前後情節連接的合理程度，也即是傳奇性與可信性的一致，從這一點來說，金庸小說，常常又使你感到奇而不奇，甚至讀而忘記其奇。16
偉大作家不同於平庸作家之所在便在於想像力的神馳。金庸武俠小說的突破在於人物之奇、故事之奇及武功之奇，這一切均是其想像力的創造性所在。有論者指出：
回顧一下漢語文學史，特別是漢語敘事文學，我們很清楚地看到，無論魏晉志怪、唐宋傳奇、元明戲曲，或者是《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》和《山海經》、《太平廣記》、《閱微草堂筆記》這類準文學的筆記寫作，符合寫實原則的頗少，而「離奇荒誕」者居多：即使被認為是「現實主義」的偉大作品的《紅樓夢》、《水滸傳》其實也不乏「離奇荒誕」內容，甚至可以說，倘若沒有那些「離奇荒誕」的成分，《水滸傳》不成其為《水滸傳》，《紅樓夢》也不成其為《紅樓夢》。17
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14 見三毛等：《諸子百家看金庸》，第4冊，頁142－143。
15 相關論述可參閱嚴家炎：〈似與不似：金庸和大仲馬小說的比較研究〉，吳曉東、計璧瑞編：《
16 馮其庸：〈讀金庸的小說〉，見三毛等：《諸子百家看金庸》，第4冊，頁48。
17 李陀：〈一個偉大傳統的復活〉，劉再復、葛浩文、張東明等編：《金庸小說與二十世紀中國文學國際學術研討會論文集》，頁30。
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