Bye-Bye, Stanislavski?

No es casual que los libros t嶰nicos de Constantin Stanislavski comiencen con una detallada descripci鏮 de los efectos que tiene la intemperie esc幯ica sobre los sujetos actuantes. La exposici鏮 del actor o la actriz ante sus plicos es en realidad la inmersi鏮 de esos performers en la verdadera causa de sus actuaciones. Dicha causa no es meramente el grupo de espectadores reunidos en una sala, sino que se aloja en el campo de fuerzas que esos espectadores actualizan y cuyos efectos ya eran perceptibles sobre los cuerpos actorales desde el momento mismo de comenzar los ensayos de una obra. El campo de fuerzas llamado Plico es por lo tanto una potencia a la vez ominosa y productiva. Stanislavski lo sab燰 muy bien, y por ello antepon燰 la experiencia de esa Causa apenas gobernable a la adquisici鏮 de una t嶰nica que pudiera devolverles a actores y actrices un relativo control sobre sus comportamientos esc幯icos. El Plico, un emisario del Otro lacaniano que, sin embargo, no se confunde con este timo, est?constituido por una dimensi鏮 simb鏊ica que no es s鏊o la del "lenguaje natural", sino sobre todo la de un saber operativo codificado y almacenado en la Historia de la Actuaci鏮. En ese archivo de recursos formales que la historia teatral nos transmite se prefiguran los procedimientos po彋icos que dan origen a las actuaciones contempor嫕eas. En el realismo stanislavskiano, estos procedimientos reproducen aquellos que un dramaturgo emplea en su composici鏮 literaria, hasta el punto que, para el Maestro, la interpretaci鏮 actoral de una obra equivale a rescribirla en la materia esc幯ica, desplegando all?una competencia t嶰nica comparable a la del escritor. Desde esta perspectiva, el M彋odo de las Acciones F疄icas es el dispositivo que Stanislavski inventa para entrelazar la literatura dram嫢ica con unos cuerpos actuantes t嶰nicamente adiestrados y atravesados por el deseo del Plico.