出版緣起
家兄周逸昌過世至今五年將屆，回憶過往，百感交集。從小家庭教育屬於日本式，兄姊與我三人在成長階段其實各有天地，並不親密，對家兄的唯一印象就是他自小十分愛看書，一有零用錢都是拿去買書。成年後，我從商，他走藝術；後來舉家遷往比利時，他則在法國，也是各忙各的。互動變得多起來是父親過世、我與家母遷回台灣以後。當時住處相距不太遠，他每週要來我家三趟，跟家母和我家人共進晚餐，這樣持續二十多年。直到他過世前幾年我們搬到陽明山後，他才改成每週一次，想來這也是家兄孝順顧家的表現。也正是那時候開始，我們才變得比較有互動。餐桌上，他若不是「吃飯配書」就是跟我聊時事、談政治，劇團的事很少聊，因為我是門外漢。
家兄自詡點子王，對很多事情有獨到看法。做人也很有正義感，路見不平，管他地痞流氓還是軍警，一樣介入主持公道。我會問他，你都不怕嗎？「做對的事，有什麼好怕的。」他就這樣回我。我們最後一次全家旅行到峇里島，是他的提議與行程規劃，看得出他對那裡的寺廟、美術館、表演真的很喜歡，一再跟我們說峇里島的藝術很值得研究觀察，甚至表達退休後想搬去那裡住的想法。家兄一直隨性又固執，最後一次出國，是在醫生和家人都反對的情況下，留下一張給家母的字條便離開，說是跟印尼那邊已有約束，不能不去，怎知竟天人永隔。
江之翠文教基金會的成立是一九九九年的事，當時因為家兄要我「回饋社會」，我也就被他任命為基金會的董事長。基金會的主要事業即為支持家兄畢生投入最多的江之翠劇場的運作，我雖掛名董事長，實際會務皆由家兄推動。劇團到後來，因為人事紛擾直至解散，一切讓他很煩心，會務也就沒怎麼推動。毫無疑問，江之翠劇場是他一生的心血，因為人材培育十分不易，而他想做的事情，在我看來，又經常是超過個人之力所能達成。他過世後，一些他的好朋友和學生都認為基金會應該繼續運作，不該停止，至少應該先把家兄一生努力的成果整理出來、公諸於世，我深受感動之餘自然也願意全力支持。
這套紀念專書所以能順利出版，特別要感謝文化部對基金會提出「台灣現代劇場先鋒周逸昌先生之有形、無形文化資產數位典藏暨出版計畫」的支持，另外是國立清華大學圖書館典藏家兄文物以及書林出版公司的出版合作。還有家兄生前培育的劇團成員、學員以及一些我識與不識的朋友，一聽到是家兄的事，皆二話不說義務幫忙。沒有這些人力與資源的挹注，現在的成果就難以呈現世人面前。家兄一生兩袖清風，念茲在茲即是南管劇場藝術的傳承與發揚，希望這套紀念專書的出版，能讓他的志業受到應有的重視並且發揚光大，以慰他的在天之靈。
財團法人江之翠文教基金會董事長
周逸銘
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梨園戲科步訓練 總說
掌握梨園戲科步的身體運作核心
撰文／劉守曜
傳統梨園戲科班教學分為兩個階段，由不同的師傅執教。第一階段的啟蒙師傅，稱為「頭水」師傅，專門教習手、眼、身、步和十八步科母，念白和吊嗓；接著教四齣開坊戲的折子戲。第二階段是以戲教戲，由接任的師傅教全本戲文，同時邊學邊演。
江之翠劇場的「基本功」，主要是由潘愛治打下基礎的，練習的項目有：手指手掌伸展練習、〈轉手花〉、手姿練習、腳踝肌力訓練、上身的左右擺動、眼神練習，以及雲步、〈走四角〉、「十八步科母」等。江之翠劇場的學習接近傳統的兩階段式科班教學，但在第二階段時，會另外開設加強基本功的訓練課程。
周逸昌對於梨園戲的身體指導，在江之翠剛接觸梨園戲的訓練初期，以基本功的練習著墨最多，主要是因為劇團組成初期的團員都沒有身體訓練基礎，因此學習成效十分受限。為了提升學習效率，幫助這些沒有身體基礎的學員，周逸昌面對一個歷經幾百年積累沉澱而流傳下來，且以精緻身段為名的梨園戲，他抽絲剝繭，從掌握劇種的身體特色著手，抽取科步動作中的幾個訓練核心，比如重心、支點、脊椎、眼睛焦點等，並且選取其中最根本的科步動作作為著力點，將科步放大檢視，把每一個細節都仔仔細細地探討，帶領學員逐步練習。例如，梨園戲旦科科母中的〈垂手行〉，周逸昌將此科步分解為「手腕擺動」、「腳步」、「上身擺動與胯」、「上身擺動與腳步」等項目，這些項目有些看似重複，但各有其學習上需掌握的要點；而有些項目因應學習需要，還更細分小單元，如「手腕擺動」細分為：手腕的左右橫移、圓弧的運用、手姿轉換等三個分項單元的練習。
周逸昌將自身的身體訓練經驗與觀察，以傳藝老師的教導為本，提出輔助的練習項目，讓學員先分別掌握好身體各個部位的運動狀態，再統整為完整的科步動作；透過反覆的練習與訓練，以及整合身體各部位的運作，以達到整體的協調與一體感。這些訓練的分項單元，成為江之翠在往後的梨園戲身段訓練中，不可或缺的項目，也讓學員面對日後向不同傳藝老師學習時，若在科步動作細節面臨差異，便可依此為據，迅速而明確地找出差異點，並即時做出調整。長久下來，學員透過多位傳藝老師的授業累積，看到了一些科步身段上的可變與彈性，也更能掌握科步動作當中的不可變——亦即梨園戲科步的身體運作核心。
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動中定演員訓練法 總說
「動中定演員訓練法」的探索軌跡與理念
撰文／安原良
周逸昌從一九八七年創立「零場121.25」劇團起便展開對演員訓練的廣泛探索，不但聘請專家來傳授布袋戲、北管等本土表演藝術，現代西方的葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）訓練方法，以及傳統京劇的身段、唱腔，也都在劇團當時開設的課程之列。
「江之翠」劇團成立之後，除了梨園前後場與南管音樂的專業訓練外，周逸昌也以延聘師資來團授課或帶領團員參加工作坊的方式，為從事戲曲表演傳承與創作的團員們安排橫跨傳統與現代領域的多元課程，從包括太極拳、太極導引在內的武術、氣功及養生功法，到日本舞踏、印尼傳統宮廷舞等東亞身體表演藝術，均成為「江之翠」團員訓練中反覆出現的學習項目，也是周逸昌晚期致力統整演員訓練方法理念的重要參考基礎。
周逸昌本人長年好學武術與氣功，在「江之翠」時期便已開始指導新進團員練習，除了身體訓練外，也將所學的養生、醫學與佛學觀念融入其中，探索演員的內在狀態。之後在「窮劇場」劇團的安排下，周逸昌於二○一四年開始親自開班授課，直到二○一六年過世前為止，以「當代表演者的身體、聲音和心智開發」為課程目標，延續「江之翠」時期的實驗成果，訓練課程的對象則擴展至現代劇場的表演者。
在鄭尹真和林子寧等弟子與學員的從旁記錄和整理下，周逸昌以晚期授課的內容為本，將長年累積綜合起來的演員訓練方法命名為「動中定」。周逸昌認為，演員表演時的狀態，會影響到現場觀眾，演員在舞台上表現喜怒哀樂等外在變化的當下，內在仍應散發安定的能量給觀眾，「維持在一個定和動同時存在的狀態」，讓觀眾在接收演出表象訊息的同時，也可感受到相對安定的演員能量，以「定的狀態」觀看演出表象的變動。
「動中定」訓練方法注重演員內在能量的培養和運用，透過氣功和精神意識的專注力練習等途徑，進一步開發肢體與腦部的潛能，拓展表演者舞台表現的可能性。周逸昌曾表示，通過演員基本功的訓練，表演者可以產生一種舞台的生命力，甚至是在進入角色之前便能讓觀眾感受到這種能量的存在。其次，周逸昌在授課時也輔以審美鑑賞能力的引導，以表演名家的形象和演出具體舉例：印尼宮廷舞者的虔誠專注，梅蘭芳的反觀自身，都是「動中定」演員訓練的神韻典範，內歛深沉，為訓練目標賦予明確的參考方向。此外，周逸昌更將腦神經科學領域的知識與相關學習法引介給學員，以提升記憶與學習過程的效率。數十年來，不論身處現代或傳統劇場，周逸昌都勤於旁徵博引，甚至另闢蹊徑，以協助演員身心並進，達到理想的表演狀態。
方法架構與訓練目標
周逸昌將所使用的練習項目分別歸為身體、氣體與心體三大類領域，針對演員的形體動作、能量和意識進行基本功的操練。第一類身體領域的練習以「中性身體」為訓練目標，協助演員檢視和修正身體動作的慣性，進而能適應不同表演文化流派或技巧的身體表現要求。在周逸昌統整的身體領域練習中，包含動靜姿態的不同項目，致力將演員身體各部位省力地整合出協調的一體感，有助於演員「中性」體態的建立與回歸。周逸昌認為，結合現代解剖科學知識與民間醫家論證的傷科治療觀念，可為人體運動方法的共通原則提供跨領域探索的基礎。因此，周逸昌從各家武術和養生功法中擷取轉化出多項練習，包括肌肉、筋膜的放鬆與延展，以及脊椎與身體其它關節的貫通連動，協助骨骼、肌肉、筋膜及內臟的整體平衡運作，使身體末梢的細微動作皆能由軀幹中央開始發動，讓演員透過練習掌握對身體結構的整體覺知，進而有效運用身體的勁力。
第二類為氣體領域的練習，目的在於「養氣貫通」，透過站樁、打坐等方式練氣功，在不同的姿勢和動作配合下，有意識且規律地調整呼吸。周逸昌認為，優秀表演者在舞台上散發的強大能量，可以透過氣功的訓練來養成，進而「幫助演員在進出角色時能很快轉化，在表演上不是只做外表的模仿，而是更真實的一種狀態。」在練氣功的姿勢、動作臻於熟練的同時，他也安排更深入的練習，將意識聚焦於吐納調息時的身體部位感覺，或是維持對單一概念的專注想像。
第三類領域為心體，訓練目的在於「意識轉化」，讓演員在進行各種表演動作的操練時，同時訓練意識專注於一個單純的目標，將心思或想像繫於單一的特定意念，其範圍可以大至全身，也可以小至腦中的一點，意念可以具體如腳底，也可以抽象如慈悲。周逸昌認為，在身體的勁力與氣之外，意識也以念力、專注力、定力、投射力、想像力等不同的形式表現能量，可以透過集中、聚焦的方法持之以恆地鍛練。
「動中定」訓練方法的架構設計，既有循序漸進的用意，也重視相輔相成的關係。在訓練次第的安排上，是先以身體領域的練習打好協調平衡的形體基礎，有助於氣的運行，氣的流通順暢則能促進身體協調連動的一體感，讓意識的注意力易於集中在單純意念之上，在達到心體訓練目標的同時，身體與氣體領域練習的成效也得以提升。另一方面，周逸昌也設計了橫跨不同領域的綜合練習，讓身氣心三類項目彼此搭配，同時並進練習。從二○○七年開始，周逸昌便在「江之翠」劇團陸續為學員和專職團員加入有關心體領域的訓練，從梨園戲科步的基本功，到各式表演練習，乃至舞台演出，都嘗試將意識工作方法的運用做為內在狀態的根底。
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