十九世紀西方演劇與晚清國人的接受：重新檢視晚清國人的歐洲觀劇筆記，發覆中西交流史上被遺忘甚或抹去的段落（簡體書）

導 言

一、 本書寫作的基本目標

中國現代戲劇的發生和晚清至民國初年的中西戲劇文化交流有著極為密切而直接的關係。然而，長期以來，學術界對於這一時段中西戲劇文化交流史的認識和理解存在著相當大的誤區，其原因主要在於我們習慣性地把西方戲劇看作一個連續一致的整體，以易卜生式的戲劇作為現代戲劇唯一合法的存在形態，因而完全沒有注意到這樣一個基本事實，即清末出訪歐洲的國人所觀看和接受的實際是十九世紀西方的主流戲劇，它屬於可稱為“維多利亞時代戲劇”的完全不同的劇場史範疇。

本書的基本目標是通過重新檢閱晚清國人出訪歐洲留下的觀劇史料，對中西戲劇交流史上這一被遺忘甚至可以說有意無意被抹去的段落予以發覆。它的工作一方面是對中文和英文原始材料進行參證閱讀，復原十九世紀英國以及歐洲戲劇的歷史真實景況；另一方面則聚焦於晚清國人的接受層面，不僅還原這些豐富史料中所記載的基於切實感受的觀劇所得，而且提請注意史料撰述者如何以前現代中國既有的“百戲雜劇”等觀念來應對他們在西方劇場裡面遭遇的新鮮事物。

二、 十九世紀的西方演劇

十九世紀西方的主流戲劇並不是一種建基於戲劇文學的藝術形式，而應以屬於大眾性質的劇場文化視之。作為十九世紀西方演劇之典範，維多利亞時代英國戲劇既是一劇場史範疇，同時也指一種戲劇美學形態，它具有如下一些基本特征。

首先，從歌德辭世到易卜生崛起之間的絕大部分時間裡，也就是在浪漫主義風潮和現代主義初興之間，作為一個嚴肅文類的戲劇的創作在歐洲整體處於持續低迷、衰微的狀態。戲劇作家的職業當然依舊存在，但是他們已淪為劇場演出的腳本供應者，而並不具有獨立的藝術品格。如果從詩學或文學範疇的劃分來說，那麼這一時期的歐洲戲劇，“悲劇”的規範性的主導地位早已被“情節劇”所取代。以文學性戲劇的觀念來衡量和評價十九世紀的劇場作品，勢必會造成削足適履的窘困局面。

其次，十九世紀西方劇場藝術之樣式新奇、品類繁多，遠非任何時代所可比擬。僅就維多利亞女王統治時期的英國劇場史而言，一般性劇院、雜耍劇院、歌劇院、音樂廳、馬戲場為各種各樣的戲劇表演提供著充裕的空間，而演劇類型則包括情節劇、歌劇、滑稽劇、芭蕾舞劇、默劇等不一而足。更為重要的是，各種類型、樣式的演劇經常彼此交叉、混融，敘事不僅總是與各種各樣的舞臺呈現結合在一起，而且在相當多的情況下，正是這樣的舞臺呈現而非敘事成為戲劇觀演的根本訴求。

這就涉及了十九世紀西方演劇的第三個突出面向，即“圖像性”和“景觀化”。十九世紀主流劇場的突出特征就是追求幻覺，追求圖像現實主義，追求精確逼真的舞臺再現。當時歐洲和美國的主流劇場不僅和同時代的繪畫藝術緊密相關，而且和工業革命時代科學技術的日新月異—和機械發明、視覺技術的極大發展完全同步。無論是法國大歌劇還是英國的默劇，都極力追求在舞臺上營造各種光怪陸離的異景奇觀，即便是莎士比亞戲劇的演出也都完全遵循這種圖像性和景觀化的審美趨向，特別是他的歷史劇，格外迎合了考古學時尚和歷史主義逼真再現的潮流。

最後，十九世紀的西方演劇，特別是維多利亞時代的英國戲劇，具有很高的社會文化史價值。隨著城市人口的激增和倫敦這樣的現代大都市的形成，劇場迅速成為一個嶄新的也是最為重要的公共領域，不僅將貴族、新興資產階級和城市底層勞動者容納在這同一文化空間中，而且提供了紛繁多樣的表演、娛樂形式以供給不同階層人們的文化生活需要。特別是到了十九世紀後期，這樣既保持著彼此區隔的界線又在某種程度上呈現相互融合的趨勢，在“國家劇院”的議題和實踐中突顯出來，當時的倫敦劇院生活中開始逐漸形成“國—民”大眾的想象性認同。同樣，即便是蕭伯納、威廉· 阿契爾為弘揚易卜生式的“新戲劇”而力圖掃清“舊劇場”的障礙，也只能從十九世紀晚期歐洲知識分子對中產階級進行批判並在文化中自我區隔的這一社會學角度來理解。

本書內容偏重以維多利亞時代英國戲劇作為物件來展開討論，這不僅是因為十九世紀英國戲劇文化高度繁榮發達，所留存下來的豐富史料使我們在追尋那個已然成為過去的時代時更有跡可循；也是因為維多利亞時代戲劇今天已成為一蔚為大觀的劇場史研究領域，它自身的學術史進程和已形成的學科建構的理論自覺，有可能為我們提供更深一層的參考。特別是在1970年代，維多利亞時代劇場史研究介入了當時西方戲劇學術中關於“劇場性”問題的論爭，並且示範了思想方法上的一次革新：它不僅超越了“戲劇/ 劇場”的固化的二元對立思維模式，更自覺地引入了社會文化史的研究視角，從而極大地豐富了或者說“復原”了對於“劇場性”的真正理解。戲劇是一門高度社會化的藝術，劇場是一個社會性的文化空間，“劇場性”的最終意義仍在於特定歷史條件下劇場的公共領域性質，它固然包含舞臺技術、演員表演等各方面元素，但更直接體現於受到文化慣習及其演變所規定的觀演契約當中。倡導一種社會文化史導向的戲劇研究並不意味著排除或降低對戲劇本體的關注；恰恰相反，只有在充分歷史語境化的考察中，本體層面的問題才能最大程度地得到觀照。如果不是在十九世紀視覺信息爆炸的時代背景下，不是在工業革命所提供的飛速發展的科學技術條件下，不是在現代城市中“大眾”這一新的社會人群的形塑和建構中，維多利亞時代劇場“熱鬧熱鬧眼睛”的景觀化和圖像性就無從被理解，它自身的高度視覺媒介化的觀演形態也不可能得到認識—而這些特征原本就屬於它的本體層面的內容。在本書的論述中，對“演劇”“戲劇”“劇場”等稱謂的使用並不拘泥於任何固定僵化的概念限制，它們總是在具體的上下文中，不同側重地指涉著劇場這一社會文化空間某一面向的意涵（它可能是演出實踐的、舞臺技術的、觀演契約的、劇院生活的等等），這樣行文的策略考量是排除無謂的理論拜物教幹擾，最大程度地保持戲劇文化的歷史生動性。

三、 晚清國人對十九世紀西方演劇的接受

從晚清國人接受十九世紀西方演劇的角度來說，本書並不打算建立某種社會文化史的正面論述。這一方面是因為任何類似的建構性的努力恐怕都無可避免地會卷入晚清中國歷史性質的復雜纏繞並且往往只能徒勞而返的論爭。另一方面是因為就晚清中西戲劇文化交流這一專門論題而言，我們現有的研究階段距離展開任何社會文化史的建構性論述都還十分遙遠：在連現成的史料都還沒有被充分閱讀，基本的歷史事實都尚未得到澄清，任何關於思想方法的理論自覺都還遠在天邊、不知其為何物的學術現狀底下，一切都無從談起。就像本書正文各章展開的批評所表明的那樣，迄今為止，圍繞相關論題提出的這樣那樣的價值判斷，無不是建立在陌生、隔膜的事實判斷之上，這就使得那樣凌空蹈虛以至幻想臆斷的文化解釋根本無法提供任何有意義的參考。因此，這項研究的當務之急，仍是破除相關學術領域既有的錯誤理解，使之遠離理論認識的誤區。

國內學界對於晚清使臣接受十九世紀西方戲劇的錯誤理解始自錢鍾書，他曾評說曾紀澤、郭嵩燾等晚清使臣只知道欣賞西方的物質文明，對其文學、藝術等精神文化的層面始終都很隔膜，即便是進劇場看戲，“也象是看馬戲、魔術把戲那樣，只‘熱鬧熱鬧眼睛’……並不當作文藝來觀賞”。這樣的論調固然有其清晰的比較文明論傾向，明確指涉著關於前現代中國歷史性質的某種態度，然而使得這一論調得以形成的新時期思想學術的歷史背景及其裹挾的自由人文主義本身，卻被置於一個去語境化的、非反思（拒絕反思）的地位。後來學者的相關研究，無不以錢鍾書此論為基準。即便是後續推演的討論，也往往局限在一些套路化的論題和論述模式上面，例如總是習慣性地圍繞著有限的幾個事實，來片面強調中西戲劇文化的差異，進而將中西戲劇的差異擴大化為一種美學形態上虛假的二元對立：敘事/ 抒情，寫實/ 寫意，模仿/ 象征，等等。這種種認識的偏差，實際上，可以歸於一些顯而易見的原因，即論述者缺乏關於十九世紀西方演劇史的基本知識，對於維多利亞時代戲劇這樣的專題領域完全陌生，又未能做到從材料本身出發去認真閱讀晚清國人留下的觀劇筆記，而只聽憑既有的權威論述和觀念的支配，以至於如此之豐富的史料及其內含的真實歷史信息就這樣輕易被理論先行的偏見給打發掉了。

有鑒於此，本書所采取的論述策略相對謹慎，它的歷史發覆性質更重於理論闡釋。也就是說，這仍然只是圍繞著事實還原這一“最低綱領”來進行的一次歷史寫作。它的著重點仍在於重新閱讀晚清國人西方觀劇史料，並參證英文原始文獻和既有的西方劇場史研究成果，以還原維多利亞時代劇場史和這一階段中西戲劇交流史的本來面貌。在這裡，社會文化史的視角被引入進來，並不是作為一個外部給定的結構性框架，而是作為一個從內部不斷語境化的思考推動力來發揮作用的，因此它並不刻意尋求對這一早期階段的中西戲劇文化交流進行闡釋，但卻始終構成史料閱讀和問題展開的出發點。

同時，本書也並不尋求建立中規中矩、面面俱到的論述結構，而更希望循著與史料相扣合的問題意識來設置它的篇章構成。這其中，有一些是已經在學術期刊發表又經過材料增刪反復修訂過的—呈現在本書中的才是它們真正完成的樣貌；有一些則完全屬於新近的寫作，它們更能體現這一論題不斷推向深入的前沿狀態。以下是各章內容的概略提要：

第一章，“文學建制與作為問題的劇場：晚清使臣西方觀劇史料的認識框架”。這一章是本書真正意義上的理論導論。它首先從史料和理論觀念的雙重角度來澄清錢鍾書的錯誤評判，及其對後來學者的研究造成的誤導。在此基礎上，它針對戲劇學術在思想方法上的問題如二元對立的思維模式和本體論的學科導向進行反思，並提出“重新語境化”的思考路徑，不僅把研究物件（中西戲劇文化交流史的這一特殊段落）而且也把相應的學術話語本身（錢鍾書對晚清使臣毫無文學意識的批判），重新放入現代中國的歷史展開過程中去加以考察。

第二章，“百戲雜劇，魚龍曼衍——清使泰西觀劇錄”。這一章將對晚清國人關於十九世紀西方演劇的接受狀況做一概覽。十九世紀出訪歐洲的中國人並不具備“文學”“藝術”之類的西方現代人文學科知識生產出來的概念，在他們當時留下的筆記材料中，“drama”“theatre”都還只能以音譯的形式存在。然而，這並不意味著晚清國人不能理解和欣賞西方的戲劇。特別值得注意的是，當他們以前現代中國既有的“百戲雜劇”“魚龍曼衍”等表述來描繪他們在歐洲和美國的劇場裡感到驚艷的一切時，不僅毫無違和之感，而且恰如其分地勾勒出十九世紀西方戲劇在舞臺呈現上的基本特征。

第三章，“張德彝使西‘述奇’中記載的維多利亞時代英國演劇”。晚清使臣記述歐美戲劇演出實況，以張德彝的幾部使西“述奇”最為豐富。本章集中閱讀張德彝所記維多利亞時代英國在劇目、演員、舞臺呈現和劇院生活等各方面的內容。從他的記載裡，我們可以透視和倫敦西區一樣繁盛的東區劇院生活景象，可以讀到著名演員—經理人亨利· 歐文名劇《馬鈴聲》的詳細信息，可以發掘如《羅托馬戈》《八十天環遊地球》《不列顛王國》等帝國視野中的世界圖景。張德彝觀劇筆記的特殊價值在於，它可以幫助我們刷新很多迂腐陳舊的見解，並表明當時中國人在對西方戲劇的觀賞、接受中充滿了怎樣的興致與意趣。

第四章，“‘熱鬧熱鬧眼睛’：晚清圖像中的十九世紀西方演劇—李石曾編撰之《世界· 演劇》發覆”。李石曾主編的《世界》畫刊第二期《演劇》專欄，用大量圖文系統介紹了十九世紀中後期到二十世紀最初幾年歐美主流劇場的藝術動態，尤其是維多利亞時代英國的景觀劇得以以圖像的形式直觀地呈現在我們面前。當時西方各國的劇場之構造、科學技術之應用以及戲劇演出樣式類型之紛繁多姿，都在這份圖文材料中得到詳細的展現。特別是它提示我們注意到，十九世紀西方主流劇場追求逼真再現的景觀性和圖像性，1866 年倫敦一位劇院經理所說的“用機械的效果娛樂眼睛”正是這種劇場文化的核心特征，只有從這樣的角度才能正確地理解“熱鬧熱鬧眼睛”。

第五章，“‘專主裝點情節，不尚炫耀’：郭嵩燾、曾紀澤觀看亨利· 歐文《哈姆雷特》演出考辨”。莎士比亞戲劇演出是維多利亞時代戲劇的重要課題。晚清使臣郭嵩燾、曾紀澤曾於1879 年在倫敦蘭心劇院觀看亨利· 歐文演出的《哈姆雷特》。本章一方面參照當時的英國劇場史史料來復原維多利亞時代莎士比亞戲劇的歷史狀況和蘭心劇院版《哈姆雷特》的演出原貌，另一方面則辨析晚清國人對西方戲劇的接受程度，尤其針對郭嵩燾觀看演出後留下的“專主裝點情節，不尚炫耀”進行闡發，只有充分了解亨利· 歐文本人追求的劇場美學，這一評語所包含的真實歷史信息才能夠得到破解。

第六章，“從巴黎歌劇院到中華戲曲音樂院—例說現代戲劇的國家想象”。這一章討論晚清到民國初年中國對巴黎歌劇院的接受，以及在後者的示範作用下國人如何形成國家劇院的理念並付諸實踐。本章分兩部分展開。第一部分集中整理晚清國人旅歐筆記，在詳實的史料基礎上，闡發巴黎歌劇院所負載的國家意象是如何在中國發生影響的。第二部分的論述重心則轉向1930 年成立的中華戲曲音樂院，南京國民政府初步實現的全國統一，是這一國家文化建設得以落實的歷史契機，而通過李石曾、程硯秋等人的戲劇活動，我們在中華戲曲音樂院的成立背後，會清晰地看到巴黎歌劇院的巨大身影，這一段歷史揭示了伴隨現代戲劇在中國的發生某種國家想象的實現過程。

本書的兩篇附錄並非無足輕重。其中第一篇“十九世紀的西方人怎樣看中國戲”恰好與“晚清國人接受西方演劇”的論題形成一組對映觀照。第二篇顯然更為重要，該文試以《北華捷報》《字林西報》為資料平臺，對“莎士比亞戲劇在中國最早的演出”進行考察，它們分別是：1878至1879年費爾克洛夫與艾爾茜婭· 梅、1882年班德曼劇團、1891 年米恩劇院在上海蘭心劇院舉行的演出。這一考察的目的一方面自然是要確認事實，盡可能細致地還原這幾次演出從發生到實現的歷史過程，說明莎士比亞戲劇在中國最早是由西方巡演劇團在上海為租界僑民觀眾進行的演出；另一方面，更重要的，則是去思考演出裹挾其中的各個面向的文化議題——從維多利亞時代的戲劇文化，到上海租界僑民的文化生活，再到中西文化的交流場域——在不同的個案中有不同層面、不同程度的展現，而“莎士比亞”就位於十九世紀後期帝國主義、民族—國家和早期全球化等歷史議題的中心。

四、 學術價值和理論意義

本書的價值首先在於研究物件層面的史實正誤。晚清國人在歐美劇院裡觀看的，是十九世紀西方的主流戲劇，維多利亞時代演場與易卜生式的現代戲劇根本就是不同的戲劇史範疇，而這一認識也反身標記了內在於“現代”自身的復雜性和歧義性。“熱鬧熱鬧眼睛”不是晚清使臣因缺乏文學意識而無法欣賞西方的戲劇藝術，反而恰好是當時景觀化的舞臺呈現在觀演雙方的共同訴求，對於這樣的戲劇形態，文學建制的既定觀念完全不適用。因此，引入維多利亞時代戲劇的歷史知識並對相關研究的學術前沿加以介紹，可以極大地豐富和完善我們對於西方戲劇的理解和認識。

其次是理論方法上的糾偏。錢鍾書及其追隨者所暴露的偏頗，都是理念先行而造成的對於史料和史實的盲視或遮蔽。這一問題已成為國內戲劇學術之痼疾。戲劇學界時時處處以西方的戲劇理論、戲劇觀念為軌範，但是對於戲劇的理解卻長期建立在殘缺不全的西方戲劇史認識上面。因此，引入十九世紀西方演劇特別是維多利亞時代劇場史研究的意義並不只在於這一戲劇形態本身，真正的重點是通過這樣的知識更新使我們看到，西方戲劇及其得以產生的歷史本身是多樣性的，即使只是“現代的”戲劇也並不唯一。把“西方戲劇”回溯性地建構為一個整體，實際上是一種特定的歷史敘述、特定的知識生產的結果，且與二十世紀中西知識分子的自我想象都深有關係。

最後，是對學術意識形態進行反思。發端於新時期之初的戲劇學術，是以人文自由主義作為它內在的思想支柱的，它的藝術本體論和格外注重形式的傾向在當時構成對於文學藝術過度政治化的鮮明反撥，這在1980 年代中國社會文化的語境裡當然有其積極的意義。然而這些反意識形態性的話語在今天已成為新的意識形態實踐。它把在歷史中形成的西方的藝術形態性及其文化價值看作永恒的和普遍的，唯其如此才能夠從這樣一個同質、整一的先進文明的鏡像中映照出中國自身的形象，這是滲透在戲劇學術中的二元對立思維模式的真正根源。

導 言

一、本書寫作的基本目標

二、十九世紀的西方演劇

三、晚清國人對十九世紀西方演劇的接受

四、學術價值和理論意義

第一章 文學建制與作為問題的劇場：晚清使臣西方觀劇史料的

認識框架

一、從錢鍾書之議曾紀澤說起

二、文學建制和作為問題的劇場

三、晚清使臣觀劇史料的當代論述及其問題

四、戲劇研究的重新語境化

第二章 百戲雜劇，魚龍曼衍

——清使泰西觀劇錄

一、問題

二、百戲雜劇—十九世紀晚期西方演劇的總體格局

三、“戲曲”—作為敘事性戲劇的情節劇和歌舞劇

四、魚龍曼衍、奇技淫巧與格致之學—如何看待歐洲劇場的

舞臺藝術

五、結論

第三章 張德彝使西“述奇”中記載的維多利亞時代英國演劇

一、張德彝使西“述奇”觀劇史料的理解視角

二、倫敦“戲園”：維多利亞時代英國劇場狀況

三、劇場中的文學—以《基督山伯爵》和《美女與野獸》

為例

四、亨利· 歐文杰作《馬鈴聲》

五、帝國舞臺上的環遊地球之旅

六、結語：張德彝使西“述奇”觀劇史料的學術價值

第四章 “熱鬧熱鬧眼睛”：晚清圖像中的十九世紀西方演劇

——李石曾編撰之《世界·演劇》發覆

一、問題的提出

二、李石曾和《世界》畫刊第二期《演劇》

三、比較的框架

四、“西洋之戲園”的主要特征

五、“屋碑羅”：歌劇作品和《萊茵的黃金》裡的機械操作

六、文學性戲劇或情節劇

七、默劇和笑劇

八、景觀劇：“用機械的效果娛樂眼睛！”

九、結語

第五章 “專主裝點情節，不尚炫耀”：郭嵩燾、曾紀澤觀看亨

利·歐文《哈姆雷特》演出考辨

一、1879 年，郭嵩燾、曾紀澤在蘭心劇院

二、1879 年，郭嵩燾、曾紀澤在蘭心劇院：布拉姆· 斯托克的

記述

三、維多利亞時代的莎士比亞戲劇演出：一般性的特征

四、維多利亞時代的莎士比亞戲劇演出：以查爾斯·基恩和赫伯

特· 特裡為例

五、亨利· 歐文在蘭心劇院制作的《哈姆雷特》

六、亨利· 歐文在蘭心劇院制作的《哈姆雷特》：“專主裝點情

節，不尚炫耀”

七、史料，推論，語境—關於方法的思考

第六章 從巴黎歌劇院到中華戲曲音樂院

——例說現代戲劇的國家想象

引言：從國家大劇院說起

第一部分 巴黎“倭必納”：晚清國人記述的巴黎歌劇院

第二部分 中華戲曲音樂院：全國統一背景下的國家文化建設

結語： 現代戲劇的國家想象

附錄一 十九世紀的西方人怎樣看中國戲

附錄二 莎士比亞戲劇在中國最早的演出

——基於《北華捷報》《字林西報》的歷史考察

致 謝

後 記

第一章 文學建制與作為問題的劇場：晚清使臣西方觀劇史料的認識框架

一、 從錢鍾書之議曾紀澤說起

錢鍾書有一篇文章，題目是《漢譯第一首英語詩〈人生頌〉及有關二三事》，最初是在1940年代末用英文寫成，擴寫的中文本在華文世界發表，已是1980年代初的事了。這篇文章影響很大，不僅為新時期方興未艾的比較文學學科樹立了典範，而且頻繁地被研究近現代戲劇史的學者們引用，因為其中有一段頗具五四學人遺風的議論，評說晚清國人只知道欣賞西方的物質文明，對其文學、藝術等精神文化的層面始終都很隔膜。—這樣一番議論自被廣為引用以來，幾乎被當作關於國人最初接受西方演劇之情形的定評了。

我們不妨來看一看，這段議論都說些什麼：清末出使歐洲的使臣們——

勤勉地采訪了西洋的政治、軍事、工業、教育、法制、宗教，欣奮地觀看了西洋的古跡、美術、雜耍、戲劇、動物園裡的奇禽怪獸。他們對西洋科技的欽佩不用說，雖然不免講一通撐門面的大話，表示中國古代也早有這類學問。只有西洋文學—作家和作品，新聞或掌故—似乎未引起他們的飄瞥的注意和淡漠的興趣。他們看戲，也象看馬戲、魔術把戲那樣，只“熱鬧熱鬧眼睛”（語出《兒女英雄傳》三十八回），並不當作文藝來觀賞，日記裡撮述了劇本的情節，卻不提它的名稱和作者。

稍後為支持自己的上述觀點，錢鍾書舉例說：“像郭嵩燾、曾紀澤、薛福成的書裡都只字沒講起莎士比亞。”

然而，只要翻閱過曾紀澤的出使日記，我們便不難發現，錢鍾書的這一論斷於事實很有些出入。實際上，曾紀澤日記裡至少四次記載觀看莎士比亞戲劇，其中有三次都提到了詩人的名字。光緒五年三月初七日，曾紀澤初到倫敦一個月後，便觀看了《哈姆雷特》：“至戲園觀劇。所演為丹國某王弒兄、妻嫂，兄子報仇之事。”這一次日記裡的確只“撮述了劇本的情節”，沒有“提它的名稱和作者”。一年以後，光緒六年三月十六日，曾紀澤“偕內人率兒女觀歙刻司媲兒所編‘羅薩鄰’之戲。”這次觀看的是喜劇《皆大歡喜》，系以女主人公的名字（Rosalind）代替了劇名。隔了幾年以後，光緒十二年正月初六和二月十三日又兩次前往劇場觀看“甲克設帕”之戲劇。這幾篇日記裡的“歙刻司媲兒”“甲克設帕”當然就是莎士比亞名字的音譯。如此看來，說曾紀澤的書裡“只字沒講起莎士比亞”，實是錢鍾書貽誤。

不過，若對相關文獻做擴展閱讀，細察之下亦可明了：錢鍾書此誤卻也事出有因。此間原委，不妨在這裡略述一二。

曾紀澤去世之後，其日記在清末曾出過三個版本：光緒十九年江南制造總局刊本《曾惠敏公集》日記二卷, 光緒十七年《小方壺齋輿地叢鈔》第十一帙第四冊《出使英法日記》（這一版本實際早在光緒八年就於上海印刷流傳），光緒二十三年《小方壺齋輿地叢鈔》再補編第十一帙《使西日記》。1980 年代初，鐘叔河在湖南人民出版社主持出版了“走向世界叢書”的第一批書目，即將上述三個版本匯輯整理成一本書，仍題為《使西日記》（1981 年）。而在這本只有五萬字的小冊子出版以後，鐘叔河方得知曾紀澤日記的全部手稿在1949 年已被運到臺灣，遂根據臺灣1965 年出版的《曾惠敏公手寫日記》又組織校點，出版了一部《出使英法俄國日記》（1985年）。這一部全文本的篇幅足有五十萬字之巨，由此可知清末問世的幾個節選本是做了多大幅度的刪減。

如果對照“走向世界叢書”裡先後出版的這兩部日記，我們不難發現，關於曾紀澤在英國幾次觀看的莎士比亞戲劇，在《使西日記》裡就僅見《哈姆雷特》的那一回，而具體提到莎士比亞名字的幾篇日記則未收錄，都只有在《出使英法俄國日記》裡才能找到。所以，錢鍾書撰寫他的《漢譯第一首英語詩〈人生頌〉及有關二三事》時，只能看到清末出版的幾個大幅刪減的節選本，當然無從見聞曾紀澤筆下的“歙刻司媲兒”和“甲克設帕”了。需要說明的是，這篇文章的原英文本並沒有評述曾紀澤等只知“熱鬧熱鬧眼睛”的段落，擴寫的中文本發表於包括《使西日記》在內的“走向世界叢書”第一批書目出版之後。—無論如何，錢鍾書上述議論的依據是曾紀澤日記的刪減本，當是確鑿無誤了。

不過，了解了此一原委，是否就可以說事情的來龍去脈已全部得到澄清呢？卻又不然。因為眾所周知，鐘叔河對錢鍾書崇敬有加，兩人的學術交往一時傳為文壇佳話。鐘叔河主編出版“走向世界叢書”，還特別請錢鍾書幫助審校過其中部分書稿。錢鍾書就是在這套叢書中的郭嵩燾《倫敦與巴黎日記》裡發現了“舍色斯畢爾”的名字，並在《七綴集》修訂版中將這一事實寫入上述那段引文的注解，以作為“郭嵩燾……只字沒講起莎士比亞”這一疏失的校正。然而，同樣的“平反”時刻並沒有臨到曾紀澤身上。這可能是《七綴集》和《出使英法俄國日記》同在1985 年出版的緣故吧。但在錢鍾書去世以前，《七綴集》曾修訂再版，而相關議論一直保留，並不見半點寬免曾紀澤的意思。從另一方面來看，鐘叔河在重新組織出版曾紀澤這部《出使英法俄國日記》時，曾坦陳先前出版的《使西日記》遺失了大量諸如“英國文士遂夫特”（即斯威夫特）等重要的文史信息，但並未指出《使西日記》中也遺失了莎士比亞的名字。無論如何，凡此種種都沒能提醒《漢譯第一首英語詩〈人生頌〉及有關二三事》的作者，他那段議論的某些論據恐怕是應做修改的了。

二、 文學建制和作為問題的劇場

然而，指摘前輩學者在史料方面的偶一疏失，並無更多意義。就錢鍾書這段議論而言，比起史料正誤更值得注意的是論調本身體現出的思想觀念的偏頗。這偏頗的實質，就是文學對戲劇的貶斥和壓抑—或更準確地說，是作為文類範疇的“戲劇”（drama）對作為舞臺表演之總稱的“劇場”或“演劇”（theatre）的貶斥和壓抑。“戲劇”只有被納入文學的歷史脈絡和理論觀照之中才能夠獲得存在的合法性，更有甚者，還必得要同“劇場”劃清界限方算是納了“投名狀”。