全球轉向下的藝術史：從歐洲中心主義到比較主義。2017年OCAT研究中心年度講座，當代知名藝術史學者、牛津大學教授作品集（簡體書）

作為一門有兩百多年歷史的現代學科，藝術史在大多數時候是以歐洲為中心的。由此也引發了根本的學科問題：在全球轉向的大背景下，依賴歐洲文化及語言構建出的經典話語體系及解題思路，一旦走出西方語境，將如何面對其他文化傳統？又在何種程度上可借為他用？我們能否超越自身的固有視角，找到解釋多元文化的有效路徑？

埃爾斯納在書中回溯了藝術史這門西方學科的緣起，特別是19世紀末20世紀初的一批現代藝術史家，如李格爾、沃爾夫林、瓦爾堡等人的標志性貢獻及其對後世的深遠影響。在梳理藝術史學科理論發展的同時，他聚焦於潘諾夫斯基，深度剖析其圍繞“解釋之圈”所搭建的系統框架背後的學理邏輯，展開批判的思辨探討。在此基礎上，埃爾斯納提出擺脫歐洲中心論的學科訴求，為尋求全新的研究範式提示了一種可能的藍圖，以多元比較的模式接近紛繁複雜的非西方藝術。

此外，埃爾斯納深入討論了藝術史學中的幾個關鍵議題。他以李格爾和斯齊戈夫斯基為代表，介紹了維也納藝術史傳統中兩股相互衝突的思潮；面對大寫的藝術，埃爾斯納探討了圍繞其概念起源及其所具有的集體性、自律性和價值而形成的神話式宣言；並呈現出對李格爾“藝術意志”這一藝術史中極富爭議的概念的再次思考。而後，埃爾斯納重點論述了20世紀二十年代德語藝術史界對李格爾遺產的兩條繼承路線——一是以潘諾夫斯基的“圖像學研究”體系為例的新康德主義式的批判性響應；二是以新維也納學派的卡施尼茨的“結構分析”方法為例的新黑格爾主義式的解釋與拓展。

OCAT研究中心年度講座叢書是對“OCAT研究中心年度講座項目”成果的整理與輯錄。“OCAT研究中心年度講座項目”是致力於促進當代藝術史研究的開放性項目，也是OCAT研究中心的年度核心項目。年度講座項目每年在全球範圍內選擇一位重要學者，邀請其面向中國觀眾做原創性的系列演講，介紹其新的研究成果或學術反思，在中國產生知識。該項目旨在幫助國內思想界和藝術界直面國際前沿的學術動態，為彼此提供一個交流與對話的互動平臺，也昭示了OCAT研究中心在廣泛的人文學科基礎上進行藝術史研究的基本理念。每年的年度講座結束後，研究中心會將年度講座，以及圍繞年度講座舉辦的啟動講座、研討班等內容進行整合出版，形成持久的影響力。

雅希·埃爾斯納（Jaś Elsner，1962年— ）

英國藝術史家、古典學學者，牛津大學基督聖體學院古代晚期藝術教授。埃爾斯納早年先後在劍橋大學、哈佛大學、考陶爾徳藝術學院研習古典學和藝術史，於1991年獲得劍橋大學國王學院博士學位，2017年當選為英國國家學術院院士。其專著涉及古代晚期的藝術、儀式及視覺性，著有《藝術與古羅馬觀者：從異教世界到基督教時期的藝術嬗變》《古羅馬之眼：藝術與文本中的視覺性與主體性》等。雅希·埃爾斯納的研究橫跨幾大學術領域，為西方藝術史學史和理論的批判性反思帶來了全新的格局，是藝術史學界最重要的當代學者之一。

【譯者簡介】

胡默然，畢業於北京外國語大學外國文學研究所，現供職於中國社會科學院國際合作局，業余從事藝術領域翻譯，譯有《蒙克與攝影》（合譯）等。

曾清漪，密歇根大學安娜堡分校比較文學博士在讀，牛津大學比較文學與批判性翻譯碩士，清華大學文學士。主要研究興趣為中國現當代文學、視覺藝術，地理與空間研究，全球現代主義等。

壽利雅，譯者。法國巴黎先賢祠–索邦—第一大學藝術史與考古學碩士，主修文藝復興藝術及藝術機構館藏與修復。

吳亞楠，巴黎第七大學古希臘史專業在讀博士生，曾獲巴黎第一大學藝術史碩士學位。

陳平，上海大學上海美術學院教授，研究領域為西方藝術史學史和建築史，主要著作有《李格爾與藝術科學》《外國建築史：從遠古至19世紀》《西方美術史學史》，翻譯維特魯威《建築十書》、李格爾《羅馬晚期的工藝美術》、潘諾夫斯基《哥特式建築與經院哲學》等西方藝術史名著十多部，主編“藝術史裡程碑”叢書。

2017年OCAT研究中心年度講座，當代知名藝術史學者、牛津大學教授作品集結

作為藝術史學界頗具影響力的當代學者之一，埃爾斯納的研究為西方藝術史學史和理論的批判性反思帶來了全新的格局。本書為埃爾斯納2017年OCAT研究中心演講及論文合集。

以敏銳視角回溯藝術史發展，重新審視長久存在的歐洲中心主義思維方式

歐洲中心主義是西方藝術史學界的傳統思維方式，在這本書中，埃爾斯納回溯了藝術史的發展，提出了不同於歐洲中心主義的思維方式。

3篇演講+5篇論文+1篇附錄，全面展現當代學者的藝術史思考

從不同角度切入，探討藝術史研究物件、藝術史在歐洲以外其他地區的發展、古代晚期概念的誕生、神話與編年史、圖像學等。

援引世界各地古代藝術案例，資料翔實，圖文並茂

本書採用中英對照的形式，有很高的學術研究參考價值。

總序

“OCAT研究中心年度講座叢書”是OCAT研究中心發起的一項綜合性計劃的重要組成部分，反映了中心同人對如何促進跨學科、跨國界學術生產的積極思考。

這項綜合性計劃的基本內含是每年邀請一位在世界上具有影響力的藝術史家或理論家，就其目前的研究課題為中國的同行和學生作一系列學術講座，並與中國學者及廣大聽眾進行互動。在每次講座之前的一年中，OCAT研究中心組織一系列工作坊，圍繞年度講演者的以往著作進行深度閱讀，結合中國美術、文化和思想的歷史和現狀進行討論。在每次講座之後，研究中心與講演者及出版機構相互配合，把講演、評論和現場互動轉化為文本並以中文和外文雙語出版。

作為這個計劃的最終產品，我們希望這套叢書能夠具有以下特點。

一是它脫離了介紹經典西方學術著作的傳統“翻譯”模式，這是因為它所反映的是講演者的當下研究項目，以第一時間將其思考傳達給中國的研究者和讀者。

二是講座和出版系列的知識生產都把中國作為場地。雖然每年的講演系列有著不同的主題和概念，但講演者都以中國學者和學生作為基本聽眾和讀者，以北京作為講演地點（或在疫情時期通過實時在線講演）。

三是這個整體計劃強調交流和互動在促生新型學術思維中的關鍵作用，因此與古典式的個人知識生產拉開距離。

四是這是一個開放的過程：年度講座從2015年開始至今已經進行了七期並將繼續下去，講座叢書也將逐年問世。可以想見在這個計劃的延續過程中，其不斷變化的內容和觀念將揭示出美術史和理論界的發展動向。

通過把藝術史和理論思考聯繫起來，把全球和地方的學術生產進行結合，我們希望這套叢書和整個學術計劃將幫助推動學術的發展和各地學者之間的交流。

巫鴻

2022年3月

第一講　藝術史：對一種歐洲傳統的學科接受

第二講 潘氏之圈：歷史與藝術史探究的物件

第三講　歐洲中心主義及其超越

附錄

古代晚期的誕生：1901年的李格爾和斯齊戈夫斯基

神話與編年史：對藝術的價值的響應

從經驗性證據到大圖景：對李格爾藝術意志概念的一些思考

圖像學的創生

結構的創生：卡施尼茨- 魏因貝格關於李格爾著作的書評以及新維也納藝術史學派

補充文獻

論造型藝術作品的描述與解釋問題

後記

第三講 歐洲中心主義及其超越（節選）

我在這一系列講座的前兩講中，回顧了藝術史寫作的歷史並羅列了幾點發現。首先，這門學科公然、自覺且底氣十足地以歐洲為中心，因為它是對歐洲視覺傳統、其具體特點——如對自然主義的強調—和從古代希臘羅馬到當代對這種傳統的寫作方式的長期反思。其次，它毫無疑問是自相矛盾的。如我之前所述，因為兩股本質上互相排斥的衝動從一開始就奠定了這項學術志業。一方面來說，用歷史拉開距離的做法使過去成為過去，並嘗試對其地位、敘事及價值做出客觀化的評估；另一方面來說，過去的物質物件鮮活地存在著，被認為或想象為在當下的語境中具有某種能動性。用歷史化製造距離感（historicizing distance）的做法是公元前5世紀，諸如希羅多德（Herodotus）、修昔底德（Thucydides）等古希臘作家留下的豐厚遺產；但與之產生重大衝突的是這樣一種觀念——它認為古代圖像形式中同時存在著一股真實、靈動（animate）的力量，並在現代性中發揮著它的能動性。無論是古希臘羅馬記述中從天堂跌落的神聖雕像，猶太基督教徒詛咒的異教偶像，還是“並非出自人類之手”又或出自如畫家使徒聖路加（St. Luke）這樣的聖人之手的聖像——這類圖像貫穿於歐洲制像史中一個持續且大體圍繞宗教展開的傳統，也反復出於宗教原因而受到譴責（如會受到某種形式的伊斯蘭教及宗教改革運動的譴責）。我說過，只有在宗教改革之後，當圖像和其美學被賦予一個全新的——非宗教的空間，當歐洲傳統中的靈動圖像（animate image）被新教徒禁止、遭到羅馬天主教中特定法規的阻礙，或轉至地下進入大眾文化及其實踐，藝術的歷史才有可能成為一門正式的學科。

從這些思考中涌現出一個最令人沮喪的問題—在今天講座發生地北京這樣一個語境下尤其如此——作為一門學科，藝術史在根本上致力於一種歐洲中心式的自我反思，並試圖解釋一些深深植根於歐洲傳統的視覺議題（如自然主義、偶像崇拜、靈動性、歷史主義）；而當這樣一門學科跨出歐洲/美國語境之後，其相關性如何，又在多大程度上具有可遷移性？至少在今天看來，當傳統藝術史中那些相對普遍的一般性著作在20世紀轉向非歐洲藝術時，其結果著實令人尷尬。

貢布裡希所著的《藝術的故事》是迄今為止最好的概括性敘述，此書寫作於第二次世界大戰後不久並於1950年首次出版。它的論點清晰，行文優美，是一位具有深厚學識的杰出藝術史家提供的有力論述。因此，它具有全球視野，也受到冷戰局勢的影響。然而，對比非歐洲文化章節的象徵性出場，關於歐洲藝術的講述一個世紀接著一個世紀，連篇累牘；而且非歐洲材料也主要集中打包到“原始”開端那部分。這些無疑有力彰顯了西方歐洲的價值觀，它偽裝成客觀的歷史，實際上卻是反共產主義的政治話語。其諷刺之處在於，對如貢布裡希那樣一個猶太難民來說，在大屠殺的消息完全公開之後，沒有什麼比那些歐洲價值觀更成問題、更富爭議的了，然而該書恰恰要維護這一價值觀。說回非西方藝術的層面，最糟的一點是他將它們排除在外的理由——基本被辯解為出於現實考慮，讓這本書的篇幅控制在可接受的範圍內：

不妨坦白地說，書中實在沒有余地，無法收容印度或伊特魯裡亞藝術，無法收容奎爾恰（Quercia）、西諾萊利（Signorelli）和卡帕齊奧（Carpaccio）這樣的大師，還有彼得·菲舍爾（Peter Vischer）、布勞威爾（Brouwer）、泰爾博赫（Terborch）、加納萊托（Canaletto）、柯洛（Corot）等數十位我深感興趣的藝術家。

千年以來形成的整個視覺創作文化及地理竟然可與歐洲傳統中的次要藝術家及個人相提並論，這實在不可思議，而結果是對這些文化、地理的忽視引起了切實的遺憾，因為作者無論如何還是對他們抱有濃厚興趣！

貢布裡希對待非西方傳統的策略，在修·昂納（Hugh Honour）和約翰·弗萊明（John Fleming）的《世界藝術史》（World History of Art）一書中得到延續，該書最初作為大學教材出版於1982年，它在美國的另一個標題叫作《視覺藝術史》（The Visual Arts: A History）。這種延續包括在開篇處將史前時期、古希臘羅馬、遠東地區、早期基督教及伊斯蘭教的藝術一股腦兒打上“原始”的標簽，並在隨後關於中世紀、文藝復興及後期歐洲藝術的進步主義敘述中，卑躬屈膝似的添綴了一些非歐洲的敘述。在這段歐洲—美國故事中有三段偏離主旨的章節，其中一章在1982年題為《更廣闊的視野》（2009年，章節標題改為更加籠統的《美洲、非洲與亞洲》，涵蓋了從公元前200年到公元1648年的內容，穿插在關於16世紀和17世紀的歐洲敘述中）。另一個章節名為《東方傳統》，內容與中國、日本有關；第三章原名為《別樣的原始風格》，後變更為《非洲、美洲、澳大拉西亞（Australasia）與大洋洲的本土藝術》，該章涉及遠古時期（如復活節島巨石）以及當下，並被置於針對歐洲後印象派與20世紀的探討之間。貢布裡希的影響甚至延伸到了分配給印度與伊特魯裡亞藝術的極小篇幅。20世紀80年代，這部作品還很新穎時，它就可以說是考慮不周且不太適當的門面文章了。如果從21世紀（並不十分遙遠）的視角來看的話，這本書是一則歐洲宏大敘事，附帶對“他者”新殖民式的浮光掠影，其格局堪稱荒謬。

海倫·加德納（Helen Gardner）的《藝術通史》（Art through the Ages）一書寫於20世紀20年代，比貢布裡希更早，該書是為美國大學生設計的，現在仍然在印行，卻已經歷重大的改版。最初，該書將歐洲藝術（展現為中世紀與文藝復興共同體中興起的民族流派的演化）放在了遠古先祖（一個從史前時期、埃及、美索不達米亞、米諾斯文明經由古希臘、羅馬、早期基督教到伊斯蘭教及波斯構成的大雜燴）與可被稱作“其余的世界”（該書末尾幾章，講述“美洲原住民”，包括前哥倫布時期藝術，以及印度、中國和日本）的內容之間。加德納最新版的文本呈現將上述內容分為兩大卷，均富含大量插圖。從中世紀晚期義大利到當代世界藝術的歐洲中心材料，以風格運動而非民族性為單元進行了校正，摘錄進了第二卷，而第一卷對於真實的故事而言，仍然是一段祖先溯源式的原始主義序言。我們需要知道，這本教科書在美國非常流行，最近一次再版就在2016年。

與此同時，這些仍在刊印出版且不斷更新的文本展現出的歐洲中心論至少承認了非西方“他者”的存在，比起H. W. 詹森（H.W. Janson，1913—1982年）於1962年出版的美國通史教材，顯然不那麼冒犯。後者也是時間靠後一些的冷戰時期的成果，且當前仍在印行，標題為《藝術史：從歷史開端到今天的主要視覺藝術概覽》（History of Art: A Survey of the Major Visual Arts from the Dawn of History to the Present Day）。詹森不僅開篇就將古代埃及、近東、拜占庭、伊斯蘭與原始藝術捆在一起，還以一種自命不凡到極點的糟糕口吻宣示了當時的殖民霸權：

三個重要區域被略去了：亞洲的印度地區、中國與日本，及前哥倫布時期的美洲，因為他們的本土藝術傳統如今已不復存在，並且總的來說，其風格在西方也不曾產生重大影響。（《藝術史：從歷史開端到今天的主要視覺藝術概覽》，第569頁）

他膚淺地將中國與日本等同起來（當然同時忽略了兩者豐富的傳統、多樣的特性，如中國的藏地藝術，也忽略了例如韓國的藝術），遺忘了中亞和波斯藝術，這些簡直和忽視綿延的傳統及活生生的文化遺產一樣糟糕！似乎從美利堅帝國的制高點投來的帝國目光只能看到它想看到的，且認為無須從它之外的任何角度詮釋外部世界。