畫外音：當代華語片影人對談錄

知名華語電影研究學者白睿文從2000年代初即開始進行文化口述歷史訪談計畫，時間已長達二十餘年。這21世紀的頭二十年間，華語電影產業經歷了劇烈的轉向，跨越時代的華語片影人訪談，正巧抓住了當下華語電影多元、活躍的樣貌。
《畫外音：當代華語片影人對談錄》一共收錄二十二篇採訪紀錄，除了藝術片以外，對新形態的商業片也有所關注；除了電影導演以外，包含編劇、製片人、演員等不同專業也涵蓋其中；代表不同歷史背景的影人、表現少數民族的影人和女性影人，在訪談中呈現多元的藝術生態；華語電影的全球化趨勢亦透過具有國際背景的影人對談具體展露。
書中共分為五大面向，「台灣電影的黃金時代」中訪談張永祥、石雋、鍾玲；「中國電影面面觀」中訪談謝飛、蘆葦、胡玫、馮小剛以及郭帆、龔格爾、阿鯤；「光影的獨立精神」訪談婁燁、萬瑪才旦、范儉、杜海濱、獨立電影論壇（王我、趙珣、徐辛、朱日坤）、楊弋樞、邱炯炯；「從台灣新電影到新類型」訪談焦雄屏、蔡明亮、李耀華；「國際背景‧華語電影」則訪談陳沖、伍仕賢、陳駿霖、阮鳳儀等，合計共二十七位影人，期能在記錄華語電影的眾聲喧嘩與起落浮沉之外，也為日後的研究者提供電影人的自身說法。
本書為「白睿文訪談錄」系列書之第三本，該系列收錄白睿文多年來訪問華文世界影人、作家與文化人的訪談精華，第一本為《電影的口音：賈樟柯談賈樟柯》；第二本為《丑角登場：崔子恩的酷兒影像》，預計將陸續出版：《字裡行間：華語作家對談錄》、《歷史和記憶的邊緣：吳文光與民間記憶計畫》各書。

「白睿文訪談錄」系列第三冊，收錄27位不同專業領域之華語片影人訪談，從商業到獨立，從劇情到紀錄，從港台到大陸，記錄逾70年華語電影史！

白睿文（Michael Berry）

1974年於美國芝加哥出生。美國哥倫比亞大學現代中國文學與電影博士。現職美國加州大學洛杉磯分校（UCLA）亞洲語言文化教授兼任中國研究中心主任，主要研究領域為當代華語文學、電影、流行文化和翻譯學。
著作包括《光影言語：當代華語片導演訪談錄》、《痛史：現代華語文學與電影的歷史創傷》、《鄉關何處：賈樟柯的故鄉三部曲》、《煮海時光：侯孝賢的光影記憶》、《電影的口音：賈樟柯談賈樟柯》、《丑角登場：崔子恩的酷兒影像》。編著包括《霧社事件：台灣歷史與文化讀本》、《重返現代》、Divided Lenses: Screen Memories of War in East Asia。
中英譯作包括王安憶《長恨歌》（2008）、葉兆言《一九三七年的愛情》（2003）、余華《活著》（2004）、張大春《我妹妹》與《野孩子》（2000），舞鶴《餘生》（2017）以及方方《武漢日記》（2020）。2009年獲得現代語言協會（MLA）最佳翻譯獎的榮譽提名，曾擔任金馬獎評審（2010、2018）、紅樓夢獎評審（2012-2018）和香港「鮮浪潮」國際短片展（2013）評審。也曾為《新京報》和「中國電影導演協會」撰寫專欄。

〈總序　談中得來〉

二十多年以來，除了學術研究和文學翻譯之外，我的另外一個學術方向就是文化口述歷史。初始的動機是因為我發現我所研究的領域特別缺少這方面的第一手資料。當時除了記者針對某一個具體的文化事件或為了宣傳一部新作品以外，比較有深度而有參考價值的口述資料非常少。但不管是從研究的角度來看或從教學的角度來考量，我總覺得聆聽創作人自己的敘述，是了解其作品最直接而最有洞察力的取徑。當然除了作品本身，這些訪談錄也可以幫我們理解藝術家的成長背景、創作過程，以及他們所處在的歷史脈絡和面臨的特殊挑戰。
當我還在哥倫比亞大學攻讀博士學位期間，便已經開始與各界文化人進行對談或訪問。一開始是應美國《柿子》（Persimmon）雜誌社的邀請，他們約稿我訪問資深翻譯家葛浩文（Howard Goldblatt）和中國作家徐曉等人。我後來在紐約經常被邀請替很多大陸和台灣來的作家和導演擔任口譯。跟這些創作人熟了之後，除了口譯我也開始私下約他們談；這樣一個長達二十多年的訪談旅程就開始了。我當時把我跟侯孝賢、賈樟柯等導演的訪談錄刊登在美國各個電影刊物，包括林肯中心電影社主編的《電影評論》（Film Comment）雜誌。後來這些訪談很自然地變成我學術生活中不可缺少的一部分。《光影言語：當代華語片導演訪談錄》是我出版的第一本對談集，該書收集了我跟二十位資深電影人的對談錄。後來又針對侯孝賢導演出了一本長篇訪談錄《煮海時光：侯孝賢的光影記憶》。實際上，從1998年至今，我採訪各界文化人的計畫一直沒有間斷，從導演到作家，又從音樂家到藝術家，一直默默地在做，而且時間久了，就像愚公移山一樣，本來屬於我個人的、一個小小的訪談計畫，漸漸變成一個龐大的文化口述史項目。之前只刊登有小小的一部分內容，它就像冰山的一角，但大部分的口述資料一直未公開曝光，直到現在。
這一套書收錄的內容非常廣泛，從我跟賈樟柯導演的長篇訪談錄到崔子恩導演對中國酷兒電影的紀錄，從中國大陸的獨立電影導演到台灣電影黃金時代的見證人，從電影到文學，從音樂到舞蹈，又從建築到崑曲。希望加在一起，這些採訪可以見證半個多世紀以來的社會和文化轉變。它最終表現的不是一個宏觀的大歷史，而是從不同個人的獨特視角呈現一種眾聲喧嘩，百家爭鳴的文化視野。雖然內容很雜，訪談錄的好處是這個形式平易近人、不加文飾，可以深入淺出，非常直接地呈現創作人的創作初衷和心路歷程。從進行採訪到後來的整理過程中，我始終從各位前輩的創作人身上學到很多，而且每當重看訪談錄總會有新的發現。因為秀威的支持，這些多年以來一直放在抽屜裡的寶貴的採訪資料終於可以見天明。也希望台灣的讀者可以從這些訪談中獲得一些啟發。
生命一直在燃燒中，人一個一個都在離去。我們始終無法抓住，但在有限的人生中，可以盡量保存一些記憶和歷史紀錄留給後人。這一系列就是我為了保存文化記憶出的一份小小的力。是為序。



〈前言　依然在繼續〉

文╱白睿文

剛開始作訪談的時候是大約2001年，當時我還是一名研究生。除了上課，準備論文和作文學翻譯──當時應該正在翻譯葉兆言的《一九三七年的愛情》和王安憶的《長恨歌》──我一有機會就會約一些導演來進行深度的訪問。我念研究所期間也經常幫一些從中國、台灣和香港赴美參加各種影展和放映活動的導演擔任口譯。除了翻譯也漸漸地跟這些電影人比較熟，便開始自己的一個電影訪談計畫。《光影言語：當代華語片導演訪談錄》最早的版本是2005年由哥倫比亞大學出版社初版，也算是我的第一本訪談集。一轉眼，十八年已經過去。雖然書都出版了，但這個電影訪談計畫依然在持續。往後的十幾年，這種訪談已經變成我學術生涯甚至我生命的一部分。
後來在加州大學任教（先在聖塔芭芭拉分校後來在洛杉磯分校）期間，經常會邀請一些來自中國、台灣、香港和海外的導演到學校來參加放映活動，映後也會進行討論。當然這些公開討論會跟私下一對一的對談有一些不同。本書收集的大部分訪談錄都是各種公開討論的紀錄。公開討論的好處是除了我個人與個別電影人的對談，部分對談還特別收錄觀眾的提問環節。我不得不承認，有時候這些學生和研究生的提問比我這位老教授的提問還精彩。
因為將近二十年已經過去，《畫外音》跟《光影言語》在性質上還是有一些不同。最大的一個改變是這二十年以來中國電影產業所經歷過的劇烈轉向。當《光影言語》初版的時候，中國商業電影是剛剛開始起步。當然八○年代的中國已經開始出現有所謂「商業電影」，但這個類型還是跟2002年之後「中國商業大片」的崛起有很大的不同。新世紀之後，中國的商業電影開始經歷一波又一波的商業浪潮，從古裝武俠（《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》、《夜宴》）到民國為背景的功夫片（《十月圍城》、《讓子彈飛》、《葉問》等），又從玄幻怪獸片（《美人魚》、《捉妖記》、《西遊記》、《九層妖塔》、《姜子牙》等）到新一代的主旋律和戰爭電影（《戰狼2》、《紅海行動》、《長津湖》、《狙擊手》等）。當時籌備《光影言語》的時候，中國大陸的電影可以說是「第五代」和「第六代」的天下，因此那本書的一個重要取向就是藝術電影。現在《畫外音》除了多為藝術電影導演的訪談（比如婁燁、蔡明亮、萬瑪才旦、邱炯炯等），也對商業電影有所關注，因此特別收錄張永祥、馮小剛、郭帆、伍仕賢等電影人的專訪。
除了對商業電影的關注，《畫外音》還試圖收錄更多來自不同方向，不同背景，不同創作理念的聲音，這樣可以呈現一種眾聲喧嘩和華語電影的多元藝術生態。這多元性包括更多女性電影人（鍾玲、陳沖、胡玫、焦雄屏、楊弋樞、李耀華、阮鳳儀）；除了導演之外，更多不同專長的電影人（編劇、製片人、演員）；代表不同歷史背景的電影人（比如港台早起的武俠電影、中國第四代導演和近期興起的科幻電影）；也有更多的篇幅專門討論紀錄片創作（杜海濱、范儉等）；以及表現少數民族的華語電影（謝飛、萬瑪才旦）等。其中的好幾篇訪談也代表著華語電影的一新趨勢，就是全球化。像陳沖、李耀華、陳俊霖、阮鳳儀，伍仕賢都是有雙文化背景，而其電影代表著華語電影的一種大轉型。另外一個特點是雖然大部分的訪談比較廣泛地討論每一位電影人的不同作品，但還是有其中的幾個訪談內容圍繞著一些比較具體的題目或影片，比如范儉的採訪主要討論《搖搖晃晃的人間》，婁燁訪談的是《蘭心大劇院》；阮鳳儀的對談圍繞著《美國女孩》，而陳沖主要談她主演的兩部張愛玲電影。也好吧，因為有時候把視線集中在一部電影中，可以談得更深。總地來說，希望這本《畫外音》能夠更好地抓住當下華語電影的多元性與活躍性，也希望它能夠為日後的研究者提供電影人的自身說法。
《畫外音》一共收錄二十二篇採訪紀錄。這些聲音來自過去──像2021年已離去的張永祥先生和2023年5月剛離開的萬瑪才旦先生；但同時它也朝向未來──像本書最年輕的導演阮鳳儀女士。中間穿插七十多年的華語電影史，從商業到獨立，從劇情到紀錄，從港台到大陸。阮鳳儀有句話，特別能夠抓住大多數電影創作者的一種心態，那就把阮導演的這句話送給所有愛電影的人：「信仰電影即生活，生活即電影。」

特別感謝秀威出版社的編輯和製作團隊，尤其是出版部經理鄭伊庭和主任編輯尹懷君，感謝所有接受採訪的導演和電影人，參加活動和提問的學生和聽眾，幫忙擔任翻譯和聽打工作的學生：包括Chloe Chen，張峰沄、陳培華、潘星宇、林怡、陸棲雩、侯弋颺和王毅捷。特別感謝我的博士生兼研究助理張峰沄，她百忙中抽空來對新增的採訪進行修改和潤色。謝謝洛杉磯的台灣書院、UCLA中國研究中心和亞太中心的贊助。最後要感謝我的家人的支持。

白睿文
2022年10月9日於洛杉磯

總序　談中得來
前言　依然在繼續

I。台灣電影的黃金時代
　張永祥：講故事的人
　石雋：武俠傳奇
　鍾玲：重返山嶺

II。中國電影面面觀
　謝飛：人文電影的使者
　蘆葦：解碼編劇的祕密
　胡玫：從電影到電視劇
　馮小剛：從通俗到藝術
　郭帆、龔格爾、阿鯤：《流浪地球》與中國的科幻夢

Ⅲ。光影的獨立精神
　婁燁：走進《蘭心大劇院》
　萬瑪才旦：藏族電影新視野
　范儉：紀錄片的道德與實踐
　杜海濱：走向《1428》
　王我、趙珣、徐辛、朱日坤：獨立電影論壇
　楊弋樞：從「第六代」到「獨立社群」
　邱炯炯：電影舞台的魔術師

Ⅳ。從台灣新電影到新類型
　焦雄屏：華語電影的推手
　蔡明亮：不散的光影
　李耀華：台灣電影的新視野

Ⅴ。國際背景‧華語電影
　陳沖：重返張愛玲的電影世界
　伍仕賢：新型中國商業電影的崛起
　陳駿霖：銀幕上的台北
　阮鳳儀：台前幕後的《美國女孩》

〈張永祥：講故事的人〉（節選）

「健康寫實」電影與四大導演

您身為編劇，一方面要純粹講故事，另一方面要配合政府這些政策，您怎樣找到一個平衡？

當時拍《養鴨人家》這部電影是中央電影公司的總經理龔弘先生，當時他剛接任，他標榜了一個精神，就是說我們一般人都把「寫實」這兩個字解釋成黑暗面。把黑暗面的東西暴露出來之後把它變成「寫實電影」、「寫實文學」。龔弘先生就問：「為什麼光明、陽光下面的東西不能夠寫實？」他就提倡一個口號，「健康寫實路線」。我當初寫這個劇本的時候是我第一部，我之前沒有寫過電影劇本。我寫過舞台劇、廣播劇，但我在自己摸索當中一直在想如何把它調和？我想這是我身為編劇的一個很基本的責任：既然要符合官方又是資方給我的一個主題，同時我也要考慮到台灣的票房。所以當初拍這種「健康寫實」電影──這是第二部，第一部是《蚵女》，《蚵女》也是寫農村的進步──我就在這兩者之間，怎麼能夠取得一個平衡呢？這是我的責任。這個劇本有幾個人都寫過，但總是不滿意。有一天外景隊到了宜蘭去看看實際養鴨的情形。看了以後，有一個年輕人告訴我：「你們這樣做絕對無法表現那種進步，你們留下來我告訴你養鴨的情形！」我們看電影的人，也許沒有看過農村養鴨是怎麼樣的一個情形。那天晚上那位大學生，他是學農的，他在鴨寮旁邊坐了一夜，專門看鴨子，怎麼能把會生蛋的鴨子跟不會生蛋的鴨子分開，還有鴨子出生以後的整個成長的過程，尤其是天亮後把飼料灑出來的時候，鴨子一下都飛起來的那種美感。所以這個故事太簡單了，簡單到幾句話可以講完，一個愛的故事。愛不只是對我親生的孩子，對別人的孩子我也有愛。自己有感情的話，都可以散居以四方，用在每一個人的身上。所以故事太簡單。然後靠這些外在的、進步的形象來把故事填滿。這是我編劇的一個責任。

您跟台灣電影黃金時代的四大導演──李行、李翰祥、白景瑞、胡金銓都合作過。能否簡單介紹一下和他們合作都各有什麼樣的特點？

我合作過的幾位導演，從李翰祥、李行、胡金銓、白景瑞，四位我都給他們寫過劇本，都做過編劇。
像白景瑞，他拍的很多瓊瑤小說也好，很好看的戲也好，看完了以後很多就忘掉了。李行導演拍戲的話，非常斤斤計較，每一個細節都要求得非常嚴格。我跟他合作了一部《秋決》，我寫了九個劇本還沒通過。我跟李翰祥寫劇本的話，寫的是叫《揚子江風雲》。那個電影呢，他是導演，同時也是一個編劇。講故事的時候，他一個人講給我聽，他動作很多，連這個怎麼進來，簾子怎麼掀起來，這些細節他都想好了，我抄就可以了，是這麼全能的一個人。胡金銓學問大得不得了，什麼學問都知道，你問這個臭蟲哪來的？他能把臭蟲的祖宗都給你介紹出來，他是一個雜學家。

這四位導演當中，李行好像有種特別的合作關係。您創作的故事有百部以上，但最常合作的導演就是李行導演，您們合作的經典電影有很多部包括《養鴨人家》、《秋決》、《家在台北》等等。能否談談李行導演跟其他導演有什麼不同？或者簡單地介紹您們之間的合作關係？

李行拍的電影的百分之七十到八十都是我給他寫的劇本。從我的第一個劇本《養鴨人家》開始。我所以跟他合作得這麼愉快，最大的一個前提是他很尊重合作的夥伴。不但是我這樣的編輯，還包括副導演、工作人員和每一個人，他都能夠重視個人的工作。因為他對我們的尊重，我們就願意跟他成為一個team（團隊）。合作的時候，他要求得非常嚴厲，對電影非常地執著。他的精神跟我們這些合作人，包括所有的工作人員都沒有什麼改變。如果看《養鴨人家》再看他後來的二十餘部電影，會發現每一部片子幕後的工作人員基本上是固定夥伴們。為什麼呢？就是因為他很尊重每一個工作人員，他又對電影這麼執著。像黑澤明和歐洲那些導演的電影，都會清楚說明，這是黑澤明的電影。黑澤明的編劇團隊有很多人，比如橋本忍、小國英雄，可能有六個人；但每一部電影的編劇名單最後一定還會有「黑澤明」。就是說這個故事、這個電影，在所有的編劇編完了以後，最後決定的那個人是導演黑澤明。李行從來不這樣做，他就是導演，李行；絕不會在編劇這一串裡面加李行的名字。這是為什麼在合作上能夠互相尊重的地方。
另外我還想自己添上一位張藝謀。前面這四位導演呢，我都給寫過劇本。可是我沒跟張藝謀講過一句話。雖然這樣，我看過張藝謀所有拍的電影，從心裡佩服，同時崇拜這一個導演。這裡面能夠發覺中國歷代人性的一位導演，是張藝謀。雖然我不認識他，不過從《紅高粱》開始一直到《活著》，這幾部我看下來以後，就覺得他能夠挖掘到中國人的靈魂，中國人基本上的那個愛、憐憫、同情，值得人去尊重的那個人性。《一個都不能少》裡的那些孩子，學生都應該去看。張藝謀後來拍的那些，像《黃金甲》不是他擅長的。他還是能拍得比較深刻的，像《大紅燈籠高高掛》，當你看了這部電影以後，你心裡要是不對封建制度有一種仇恨，恨不得要推倒這個制度的話，你已經沒有感覺了。看了《大紅燈籠高高掛》，一群女人都恨不得在晚上都敲這個腳底，都等著這個老雜碎，老混蛋回來選一個睡覺的。這種封建社會的殘忍，沒有人寫得這麼深刻過。從《一個都不能少》就少了一個學生，就不行，要到城裡去找，怎麼樣也要把這孩子找到。還有很多，《秋菊打官司》中秋菊講過我不是爭這個，我爭的是這個理兒啊。中國陝西啊，西北人啊，那個堅韌啊，為一點兒小事兒，她非把這個理爭過來，不是給我多少錢。中國人有很多特性，這些特性被張藝謀深深地抓住了。中國人的善良、懦弱、撒謊、阿Q，他劇裡面都有。
所以我們在這讀書，多餘的時間就是看這些東西。像黑澤明的電影，也是特別地深刻。我有一段時間，只要看到日本電影，老子一定買來，想辦法租來也好，就一定要看，仲代達矢，三船敏郎啊，這些演員熟得不得了，導演就熟悉黑澤明。

（……）




〈萬瑪才旦：藏族電影新視野〉（節選）

藏族人的藏地表達

有一些導演一直在嘗試不同的題材和類型，但您似乎一直鑽研在青海和西藏的普通藏族人的生活。就好比莫言一直不斷地書寫他最熟悉的高密縣，您也一直關注青海這些邊遠地區。能否談一談為什麼？

一方面是故鄉的關係，肯定是拍想表達的東西，自然就會到故鄉──藏地。我覺得這是有關聯的；另一方面跟電影的生產特性也有關係。電影其實還是比較難的，最多可能一年一部或者兩年一部，它的週期比較長。要選擇一個題材，肯定也是選擇最熟悉的、最有感而發的題材。所以就自然地形成了這樣一個現象，但是這可能也是一個表面現象。比如說我自己的小說跟電影的反差就很大。小說裡涉及的內容、表現的方法就更豐富些。小說的話，我更強調「寫意」的方法，但是電影就呈現出一個更「寫實」的方法。大家看了我的小說，跟電影有了一個對比之後，那種反差感就起來了。《撞死了一隻羊》也是，它是一個比較寫意的東西。之前的幾部作品，從《靜靜的嘛呢石》一直到《塔洛》相對而言就是一個比較寫實的東西。這裡就有了一個比較，大家可能就覺得我在作刻意的轉變。其實是完全沒有的。

從《農奴》一直到現在，幾十年以來，在中國電影史裡，藏族人一直是一個「被表現」的對象，好像他們都沒有自己的聲音和話語權。您身為少數的藏族導演，在拍電影的時候，會不會要負載一種替自己人說話的責任？就是用電影體現一種真實的青海？以《氣球》為例，能否談談您的後期製作和剪輯過程？

這個肯定是有的。學習電影、拍電影，一方面跟文學和寫小說一樣是自己的興趣所在，只有興趣所在才會往這個方向走，這是一個根本的原因；另一個方面，跟自己的民族在影像中的這種「被表達」、「被消費」、甚至「被曲解」、「被歪曲」的處境也是有關聯的。就像從小看到的很多電影，比如《農奴》，就是一種完全「被表現」、甚至「被曲解」的故事或者影像。這種影像的力量是非常大的。內地甚至很多年對藏族的認識都會停留在那樣一個層面上。
比如說我去內地上學，在火車裡遇到年紀差不多的一群人，互相聊天，問：「你是什麼民族？」我說：「我是藏族。」他們馬上就會想到，「哦，《農奴》！知道（笑）！」他們馬上就想到那些形象。那些形象給了外界一個固定的印象。我是希望改變這些的。包括後來的一些電影，它們也有很多問題。
首先是思維方式的問題。這些電影都是講發生在藏地的故事，人物都穿著藏裝，但是他們都講漢語。他們表達的思維方式完全是漢語的。除了穿著藏裝，場景在藏地，這些人物的行為邏輯和思維方式全都是漢語的，跟看一個漢語的電影沒有區別。這也是一個不滿足的方面。另一個方面是對很多生活細節的呈現不準確。像穿衣服，平常藏民會把這個袖子（右側）取下來，電影裡卻會把這個（左側）袖子取下來。包括一些習俗的呈現。這些會帶來一些意識形態之外的不足。像《農奴》更多的是去表現意識形態的，而有一些電影則更多的是來自於細節層面的不滿足，包括思維方式這些。身邊的朋友也是，老百姓也是，會有很多的不滿意。但是那個時候，誰也沒有辦法改變那樣的現狀，所以有了機會，自己學習電影，走上電影製作這條路，就期望改變那樣的情況。
再有一個方面，就像你剛才講的，就像是一個義務。你身為一個民族的人，你的創作就必須要完成這樣一個使命。別人也會賦予你這樣一些創作之外的「義務」。甚至這些東西會給你帶來一些壓力。在拍這樣的一些題材的時候，自然就會有一種使命感。雖然我覺得所謂的使命感跟創作是沒有關聯的，但是生長在這樣一個族群中，使命感自然就會出來，別人也會賦予你那樣的使命感。這對於我來說，是一個創作之外的壓力。

您提到了因為《農奴》這樣的片子，國內很多人會對藏族人有一些定型的看法。那您的片子在海外，應該會帶來另外一套「定型」的想法，他們可能會把西藏想像成一種神祕的宗教重地。您的片子在歐洲、美國受到的最大的誤解是什麼？

西方觀眾對藏人的瞭解會停留在對宗教的想像上，覺得所有的人都是信仰佛教的，遵循佛教的所有戒律，甚至是不撒謊的。他們會完全忽略藏人作為「人」的一面。西方也有這樣的笑話。在美國說有一個藏人說了謊，他們完全不相信，覺得是不可思議的一件事（笑）。跟《農奴》帶給內地觀眾這樣的印象一樣，很多的影像資料、很多的書籍也會給西方觀眾造成那樣一個印象──（藏地）就是一個神祕的、完全沒有人生活的一方淨土，這些就會根深柢固地影響到一批觀眾。當一個相對真實的東西呈現在面前的時候，他們反而會覺得那是不真實的，（笑）也有這樣的情況。
我的第一部電影《靜靜的嘛呢石》在溫哥華、在其他一些國家放映的時候，也有西方的觀眾覺得不可思議，「他們（藏民）怎麼可能穿西裝呢？（笑）怎麼可能那樣說話呢？」觀眾覺得那不是真實的。甚至是海外的藏族也會感覺到一種反差，因為他們對故鄉的瞭解只是停留在曾經的一個印象當中。所以當他們突然看到那樣一種變化，就會覺得不可思議，甚至可能會拒絕接受。比如說語言的改變。因為漢語詞彙的大量進入，語言的表達方式、語言的結構會發生變化。我是希望在自己的電影中把這樣一個現實的東西呈現出來，所以不會刻意地讓人物說純粹的藏語，就按現實中聽到的、體驗到的去講。有的時候人物的對話中會出現漢語的詞彙，比如《靜靜的嘛呢石》裡，「電視機」、「VCD」這些。翻譯是可以翻譯的，很簡單，可以讓他們翻譯出一些沒有漢語詞彙的語句，但是我覺得那樣是假的。所以人物還是會使用這些漢語詞彙。這些影片帶到西方，西方的藏民看了之後就會覺得有問題。其實西方的，比如說美國的藏人，他們也會受到語言的影響。和他們聊天的時候，他們的話語裡很自然地就會跳出英語的詞彙。有時候英語的表達對他們更方便一些，都是無意識的。但是看到這樣的影片，他們又覺得不接受。（笑）人的這種很奇怪的東西就出來了。

（……）