西方藝術三萬年（簡體書）

《西方藝術三萬年》概述了西方藝術三萬年的歷史，描述了西方“古典藝術”“現代藝術”“當代藝術”的類型特徵和發展進程，內容從原始洞窟壁畫到數碼時代的數字藝術，涉及繪畫、雕塑、設計、建築等多個藝術門類。與市面上的其他藝術史類書籍相比，本書的特點是將藝術“還原”到人本身，將藝術作品放回歷史語境，從人心觀念的角度理解藝術風格的成因與演變，因為“藝術不是由人的能力決定的，而是由人心觀念支配的”。

本書文字通俗生動，敘述深入淺出，角度獨特深刻，能幫助讀者更輕鬆地進入藝術的世界，更深入地理解西方藝術。

王瑞蕓，藝術史教授，中國藝術研究院研究員，杜尚研究專家。在中國藝術研究院學習期間，師從吳甲豐先生，專攻西方藝術史；後進入美國俄亥俄州凱斯西儲大學，潛心研究西方藝術。著有《杜尚傳》《西方當代藝術審美性十六講》《美國美術史話》等，譯有《杜尚訪談錄》。

◎藝術史教授、杜尚研究專家王瑞蕓作品。

◎為何西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫中，很多動物的身上都畫著箭鏃、長矛、叉子？為何古埃及人做的法老塑像總是同一個姿勢？為何哥特式教堂建得珠光寶氣？印象派如何做到了與改變的世界同頻？畢加索把一個好好的女子畫得支離破碎，瞧著有什麼好呢？荷蘭風格派的造型語言與宇宙秩序有什麼關係？隨便什麼生活之物，只要放進畫廊或是貼上標簽，就能算作“當代藝術作品”？

◎“藝術不是由人的能力決定的，而是由人心觀念支配的。”本書從人心觀念的角度，理解藝術風格的成因與演變，探索西方藝術的演變脈絡，能讓讀者更輕鬆地走進藝術的世界，更深入地理解西方藝術。

◎“了解藝術其實也正是了解人，藝術的那點兒事，其實全是人的事；而人的那點兒事，又全是人心觀念的事。”

◎“任何複雜之事一旦還原到人本身，就會開始跟我們貼心，讓我們容易懂得。就算我們不懂藝術，還能不懂人心嗎？”

◎ 一部更通俗易懂的西方藝術史，一個更有人情味的藝術世界。

◎ 陳丹青?徐冰?張子康 推薦

◎ 130余位藝術家?400余件藝術作品?一段“貼心”的藝術之旅

◎ 全彩印刷，內文選用藝術類紙張超感紙，紋路清雅，手感平滑，高度還原圖片色彩，同時減少反射光，溫潤柔和，給人極佳的閱讀體驗。

序言

章“藝術這回事”是怎麼回事：原始藝術 007

第二章西方藝術的祖母：古埃及 014

第三章時間懼怕金字塔：古埃及建築 021

第四章寫實不是一件高級的事：古埃及的造型觀 027

第五章觀念支配風格的改變：阿瑪爾納風格 035

第六章宛若遊龍的嫵媚：愛琴文明 043

第七章滿樹繁花的希臘文明的根基：以人為本 049

第八章按照人體各部分的式樣制定比例：古希臘建築 054

第九章從僵硬的神到活潑的人：古希臘雕塑 061

第十章“高貴的單純，靜穆的偉大”：希臘藝術的本質 068

第十一章單純大氣與心念四起：希臘化時期的變質 074

第十二章藝術是“躺著學習的東西”：尚武的古羅馬人 081

第十三章斗獸場與萬神殿：務實的古羅馬人 088

第十四章求美與求真：希臘藝術與羅馬藝術 095

第十五章生於勤勉，毀於縱欲：一個帝國的沒落 102

第十六章亂世及秩序：中世紀和基督教 109

第十七章從寫實到變形：“退化”的中世紀 115

第十八章 “凝視著黃金和白銀”：蠻族的審美 122

第十九章璀璨的大“珠寶”：哥特式教堂 129

第二十章 “那些荒謬的畸形是怎麼回事”：中世紀雕塑 136

第二十一章 “衣帶漸寬終不悔”：中世紀騎士的浪漫 143

第二十二章站在兩個世界的交匯點：喬托 150

第二十三章文藝復興的“金主”：美第奇家族 157

第二十四章“美好如古人”：文藝復興時期的建築 164

第二十五章站立在土地上和空間中的人：文藝復興時期的繪畫 171

第二十六章文藝復興中的“清流”：聖方濟各與安杰利科 178

第二十七章文藝復興中的神性：波提切利 184

第二十八章文藝復興中大寫的“人”：達·芬奇 191

第二十九章“人就是上帝”：米開朗基羅和拉斐爾 199

第三十章溫柔富貴銷魂處：威尼斯畫派 207

第三十一章機心一片休辜負：矯飾主義 214

第三十二章仰觀上帝之造物：北方文藝復興 220

第三十三章俯視人間之丑善：北方的文藝復興天才I 227

第三十四章盡精微至廣大：北方的文藝復興天才II 235

第三十五章畫堂飛金鼎鑄：巴洛克風格及建築 242

第三十六章若將飛而未翔：巴洛克雕塑 249

第三十七章動勢、聲勢、氣勢：巴洛克繪畫I 256

第三十八章光之戲、色之韻：巴洛克繪畫II 263

第三十九章煙火人間付丹青：荷蘭繪畫 271

第四十章格物致知見纖毫：維米爾 277

第四十一章脫盡浮華繪底色：倫勃朗 283

第四十二章金殿閬苑帝王業：路易十四和凡爾賽宮 291

第四十三章香粉艷妝繡屏中：女性化的洛可可風格 298

第四十四章水中月、鏡中花：洛可可風格與東方 305

第四十五章古臺斜陽，相逢依舊：新古典主義 312

第四十六章尋祖歸宗，端然成序：考古與體制化 319

第四十七章驅動藝術的雙駕馬車：理性和感性 327

第四十八章工業社會帶來的鄉愁：浪漫主義I 335

第四十九章天地自然帶來的悲思：浪漫主義II 342

第五十章站在“現代”門檻之前：工藝美術運動和新藝術運動 350

第五十一章“曲線歸於上帝”：高迪的美學 357

第五十二章“直線屬於人類”：工業的美學 364

第五十三章古典移向現代的步：現實主義 370

第五十四章古典移向現代的第二步：馬奈和印象派 377

第五十五章日出輕霧轉五色：印象派的貢獻 383

第五十六章金枝玉葉落紅塵：印象派與時代 390

第五十七章固定變隨機，平衡變一隅：德加的貢獻 397

第五十八章顏色的秩序和抒情：修拉和惠斯勒 403

第五十九章印象派之後的三英雄I：塞尚 411

第六十章印象派之後的三英雄II：凡·高 418

第六十一章印象派之後的三英雄III：高更 425

第六十二章只相信看不到摸不到的東西：象徵主義 432

現代藝術引言 439

第六十三章是野獸還是瘋子：馬蒂斯 443

第六十四章“你得去創造他們沒有接受過的形象”：畢加索 450

第六十五章現代藝術之母：斯泰因 457

第六十六章竟言前景光明：未來主義 463

第六十七章房屋是居住的機器：現代建築 471

第六十八章涵虛繪精神：康定斯基 477

第六十九章做成大事業的小學院：包豪斯 483

第七十章原色繪本質：蒙德裡安 490

第七十一章寫實—變形—抽象：現代雕塑 498

第七十二章把內心的痛苦喊出來：表現主義 506

第七十三章恥辱時代的產兒：達達主義 513

第七十四章超現實主義不是發瘋：達利 519

第七十五章超現實主義是冷靜的錯位：馬格裡特 526

第七十六章現代藝術的“大遷徙”：下半場——美國 532

第七十七章典型的“美國人”和“美國抽象”：代抽象表現主義 538

第七十八章只為“炮制一張畫”：抽象表現主義的後繼者 545

第七十九章讓藝術進入紅塵中遨遊：波普藝術 553

當代藝術引言 561

第八十章 “藝術究竟出了什麼狀況，為什麼會允許這種事發生？” 564

第八十一章是“混混”還是“高人”：杜尚I 570

第八十二章是藝術重要還是人重要：杜尚II 576

第八十三章“我痛恨藝術”：波洛克 583

第八十四章 “自由的時刻非常短暫”：羅斯科 588

第八十五章繪畫上的自由與人生中的自由：杜尚III 595

第八十六章“生命是終身徒刑”與“生命是自由思考”：謝德慶 601

第八十七章“凡所有相皆是虛妄”：禪宗 607

第八十八章遵循禪宗的方式，世界就向你打開：凱奇I 613

第八十九章不要只是談論禪宗，還要落實它：凱奇II 618

第九十章 “別把瘋狂藏起來”：垮掉的一代 624

第九十一章“領到了可以做任何事的許可證” 631

第九十二章凱奇是一條河，十多種前衛藝術在其中流淌 637

第九十三章怡然心會，妙處難與君說：激浪派 643

第九十四章“藝術是一味丸藥”：博伊斯I 649

第九十五章 “我的意圖是好的”：博伊斯II 656

第九十六章 “為什麼認為藝術家很特別？那不過是份工作”：沃霍爾I 662

第九十七章因為這樣做更容易：沃霍爾II 668

第九十八章 “那又能把我怎麼樣”：沃霍爾III 673

第九十九章沒人知道她做了什麼的藝術家：小野洋子 678

百章 “作品的靈魂在哪裡呢”：阿布拉莫維奇I 685

百零一章“這不是藝術，是比藝術更大的東西”：阿布拉莫維奇II 691

百零二章景觀社會與仿像時代 697

百零三章提煉仿像時代的文化密碼：杰夫·昆斯 702

百零四章代言扁平與娛樂化的當代社會：村上隆 709

百零五章“她沒有變過，變的是我們的時代”：布爾喬亞 715

百零六章 “每個人在自己的生活中都會有污點”：翠西·艾敏 722

百零七章“建築設計需要的才華是良心”：當代建築 729

百零八章“向虛而生”：數字時代的來臨 736

結語 743

第八十二章是藝術重要還是人重要：杜尚II（節選）

從我們的眼中看去，杜尚遇到的真是一件極小的事。他在1912年畫了一張不大的作品，叫《下樓的裸女》【圖82.1】，然後送去了那一年巴黎的“獨立沙龍展”。前面說了，杜尚在1912年已經是一個很合格的現代藝術家，畫了新作品送交每年的沙龍展已經成為他的習慣，而巴黎“獨立沙龍展”的評委們不光是一批現代藝術家，還全是杜尚哥哥的親密朋友，杜尚送的作品總是會被接受。而且杜尚這一年送去的《下樓的裸女》，是件合格的現代作品，畫中的裸女被變形拆解，很符合當時正走紅的立體主義手法，他只是在其中分外增加了一點運動感，用一種重復排列輪廓線的做法，把下樓的裸女畫得像一把散開的木片一樣。 然而正是畫中增加的這點運動感，讓評委們覺得不大合適，要杜尚把畫中的運動感去掉再把畫送來。他們的理由是，《下樓的裸女》中出現的運動感不屬於立體主義手法，會叫人看成是未來主義的手法。這裡對此做一點解釋：當時西方畫壇有兩個名聲響亮的現代流派，一個是法國立體主義，一個是義大利未來主義，兩者的區別是，立體主義的技法特點是做拆解，未來主義的技法特點是表現運動。在現代派興起之初，法國和義大利都想在藝術上做老大，誰都不想買對方的帳，就因為這個，巴黎的評審們才會對杜尚畫中出現的運動感非常在意，生怕這樣的作品被義大利畫家看了大做文章，說，瞧，你們法國人在學我們，這說明我們才是畫壇上的老大。叫杜尚去掉畫中的運動感，以免給義大利未來主義任何口實。

這個事聽著也不算什麼，從照顧大局出發，改一下就改一下，況且，評委們並沒有對杜尚聲色俱厲，他們只不過是對杜尚的哥哥說，“哎，回去跟你家兄弟說一聲，把畫改一下再送來吧”。改動一張小畫，換作其他人是不成問題的，可是這件小事在杜尚那裡幾乎成為一聲警鐘，他立刻看出了一個沒人看到的重要情況： 在現代派出現之初，人人都認為現代藝術是給人自由的，實際情況並非如此。他們能對《下樓的裸女》提要求，正說明現代藝術開始有了自己的風格規矩，杜尚覺得好笑，“那時的立體主義才流行了兩三年，他們已經有了清楚明確的界線，已經可以預計該做什麼不該做什麼了，這是一種多麼天真的愚蠢”。

這種“天真”或“愚蠢”，當時沒人能看出來，拒絕《下樓的裸女》的評委中曾有人寫了一本叫《論立體主義》的書，上面白紙黑字印著這樣的話：“立體主義，是反對一切體系的……一部分的解放由庫爾貝、馬奈、塞尚和印象派做到了，可立體主義要的是徹底的解放。”這樣的說法，並非作者有意騙人，而是他們其實並沒有真正嘗到過在藝術面前的真自由，以為丟棄寫實、任意改變形體就是藝術的自由了。但年紀輕輕的杜尚通過《下樓的裸女》這張畫被要求改動這件小事，一下子就看出，雖然藝術出現了現代風格這樣的大幅度改變，但實際上依然無法給人自由。

杜尚一旦看清實質，馬上就閃。不過他表現得完全不動聲色，只是“一言不發，坐上出租車，到沙龍去把自己的畫取了回來”。這是杜尚一貫的處世風格，外表溫文爾雅，從不劍拔弩張，但內心超常敏銳，而且定力極高，一生只做自己認準的事情：“我對自己說：‘行啊，既然事情像這種樣子， 就沒有什麼理由要去加入團體了，我決定不再做一個職業意義上的畫家了，以後除了我自己，不會再去依賴任何人。’這件事幫助我完全從過去中解放了出來。”“我對於這些曾認為是自由藝術家的反應是，我隨即就離開了他們，去找了個工作，我成了巴黎一家圖書館的管理員。”

杜尚不但給自己找了份圖書管理員的工作，還搬離了畫家居住的地區，自己獨自住著，近於隱居。他工作的圖書館是一家專收藏傳記的小圖書館，去的人很少，他對此非常滿意，“這是個相當好的工作，有很多時間留給我自己。我的工作時間是上午10點到12點，下午1點半到3點。我一天掙5個法郎，父親再補貼我一點，我又沒有結婚，因此足夠了”。這份工作清閑至極，杜尚在沒有人來借書時可以看自己想看的書，思考自己有興趣的事。這樣的一種生活方式——照杜尚自己的話說是——“成了我可以不用在社會上拋頭露面的一個借口。從這個角度看，這是個明智的決定，我一直試圖不再作畫，不再賣畫。在我前面有好幾年的事要做呢。”

杜尚想要做的是什麼事呢？他要獨自試試如何在藝術面前完全自由。他開始徹底不理會藝術的主流，只照自己的意思去做。先是故意去畫機器【圖82.2】，機器在當時是完全不配進入藝術的；他還拿玻璃當畫布，因為當時也沒人在玻璃上作畫……總之，他設法在一切方面與流行做法對著幹，把藝術做得一點不像藝術。杜尚這麼做的目的在於表明這樣的態度：是自己來做藝術的主，而不是讓藝術來做他的主。杜尚一生都抱有一個根本立場——拒絕權威。這個人做到了對一切人設的權威統統保持警惕，不光是對藝術，也包括對宗教、科學和政治。對他而言，所有的權威都會對生命構成壓迫。當杜尚感覺僅用畫作去反藝術權威還不過癮時，他開始直接拿現成的東西做“作品”了，比如晾酒瓶的架子【圖82.3】、鏟雪的鏟子、梳頭的梳子……只要跟藝術越無關越好，他在上面簽個名，就算是作品。1917年，他還拿出了一件重口味的“作品”，就是如今舉世皆知的“小便池”【圖82.4】，他居然把這麼個不體面的物件直接扔到了藝術的臉上……說真的，我們在藝術史中還從來沒有見過這一款的“藝術家”。