漢魏樂府歌詩口頭性藝術研究

《漢魏樂府歌詩口頭性藝術研究》，謝秀卉教授著
在「聲」與「辭」之間找回詩歌的本來面貌——《漢魏樂府歌詩口頭性藝術研究》
謝秀卉教授的《漢魏樂府歌詩口頭性藝術研究》，是近年少見能從「語言—聲音—身體」的整體文化視野重新理解漢魏樂府歌詩的專著。書中並非僅以傳統的文獻比勘、篇章分析來討論樂府，而是回到它最初的生命現場—— 歌者的聲音、觀者的耳目、共同的情感流動 ——以「口頭性」為關鍵，重新建構古代樂府的動態傳播樣貌。
在漢魏之際，樂府歌詩不是供人案頭吟詠的精緻文學，而是伴隨音樂、舞動、表情和呼吸，在市井巷陌、宴集祭祀、士人聚會之中流動的有聲文本。那是一種「說」與「歌」交錯、「句」與「氣」並存的美學；更是一種依附聲腔節奏、受觀聽者回饋而即興生長的藝術：
一、從「說與歌」入手：重返樂府的現場性
全書由三個核心概念展開：「說與歌」、「對話」、「緣事而發」。第二章從「聲」「辭」的歷史討論切入，指出樂府歌詩自誕生之初便帶有「以聲為本」的特徵。歷代詩論家如嚴羽、沈德潛、葉燮所說的「氣象混沌」「一氣轉旋」，其實正揭示了口頭演唱對詩歌語言形態的深刻影響。謝教授敏銳地指出：「說」提供敘述與交代，「歌」負責情感與節奏，兩者相互支援，使樂府歌詩呈現一種非書面可完整捕捉的「流動語言」。這一章的討論，讓我們看到漢魏詩歌不是孤立的文學作品，而是處於聲音、節奏、語氣及表演身段的整體藝術之中。
二、「對話」：歌者與觀聽者之間的雙向流動
第三章延伸至歌者、場域與觀眾的「對話」關係。本書最大的貢獻之一，即是還原樂府歌詩如何在實際演唱中被形塑——歌者的聲音與肢體創造詩歌，觀聽者的反應回饋詩歌，在聲音傳播中仍可見語言的交換與互動。謝教授指出，樂府歌詩的語言藝術不只存在於字句，而在於歌者透過「口頭語言」與「身體語言」所建構的立體場景。這讓讀者意識到：所謂「對話」不僅是文本中的語言形式，更是演唱現場實際發生的互動結構。
三、「緣事而發」的三重意義：本事、敘事、藝事
第四章則從「事」切入，提出「本事—敘事—藝事」三分的新框架：本事： 歌的產生皆有其「因事作歌」的背景；敘事： 書面層面的內容組織，包括報導型、交談型、抒情型、說理型、祝禱型等；藝事： 口頭演唱中，句法重組、節奏調整、表演化的再創造，特別是「藝事」的概念，是本書最具原創性的觀點，說明口頭演唱如何讓同一首樂府詩在不同歌者、不同場合中具有不同生命。這正是樂府研究長期忽略的重要一環。透過大量的表格與精細分類，書中建立起一套可操作、可再研究的分析工具，對於樂府歌詩研究可謂奠基性成果。
四、跨越古典文本與在地文化的學術視野
謝秀卉教授長年投入恆春半島民謠田調與攝影，其研究方法兼具紙上與田野的雙重視角，使她能以今日仍存的口頭傳唱文化，反觀古代樂府的表演機制。這讓本書不僅是古典文學研究，更是 跨領域的文化詮釋，建立起「古典—民間」、「漢魏—台灣」之間的對話。
五、為樂府研究開出新的道路
《漢魏樂府歌詩口頭性藝術研究》是一部結合理論創新、文獻紮實與文化感知的重量級著作：它為樂府歌詩找回「有聲、有身、有動態」的原貌，它建立了樂府語言藝術研究的全新方法論；它讓我們重新理解古代詩歌如何在活生生的口頭文化中被創造、傳播與再造，在目前的樂府研究領域，本書具有「補前人所未及」的學術價值，更對詩歌的本質——特別是「詩與聲音」的關係——提出深具啟發的洞見。
對於研究古典文學、樂府詩、表演文化、語言藝術的學者與讀者，本書都將是一部不可或缺、極具前瞻性的參考書。推薦給所有關心詩歌如何被人「說」、「唱」、被時代聽見的讀者。#蘭臺出版社#

《漢魏樂府歌詩口頭性藝術研究》，作者謝秀卉簡介：
謝秀卉，國立政治大學中國文學博士。研究領域涵蓋樂府詩、中國神話、《山海經》注疏、明清詩論、國文教學，相關成果見於《漢學研究》、《國文學報》、《樂府學》等期刊。近年來，結合田調與攝影，記錄臺灣恆春半島滿州民謠技藝傳承與演變歷程，致力在古典文本與臺灣在地文化之間建立對話交流的知識路徑。

《漢魏樂府歌詩口頭性藝術研究》摘要
漢魏樂府歌詩是在漢魏音樂歌舞興盛的歷史背景中生長發展的詩歌語言，除了案頭創作，亦是可經歌謳者聲氣唇吻、神態表情、肢體搖蕩表顯的口頭的「歌」。本書「漢魏樂府歌詩口頭性藝術研究」即是探究漢魏樂府歌詩受口頭傳播影響而產生的語言藝術特徵。
「說」與「歌」，「對話」，「緣事而發」等原先是零散於古典詩歌文獻與漢魏樂府歌詩的口頭展演、語言表現手法、編創動機相關的幾個詞彙，它們與樂府歌詩的流播同行並存，成為理解與閱讀樂府歌詩的文學史常識。上述的這些詞彙，經重新結聚組合，成為本書的研究關鍵詞。第二、三、四章分別從「歌」的口頭展演方式、「歌」的動態傳播活動、「歌」的表述類型及其組合變化等面向展開分析闡釋。
第二章「說與歌：漢魏樂府歌詩口頭展演方式」，本章分析闡釋漢魏樂府歌詩主要的口頭展演方式「說」與「歌」以及兩者相互補襯、相互支援的動態性合作關係。
第三章「對話：歌者、觀聽眾與『歌』的傳播活動」，本章指出「對話」不僅是樂府歌詩的語言藝術表現手法，在經歌謳者口頭表顯的立體、動態「聲音」展演中，「對話」也是歌謳者以其「口頭語言」與「身體語言」面向觀聽眾的特殊言說方式與交流方式。
第四章「緣事而發：歌的『本事』、『敘事』與『藝事』」，本章對「緣事而發」之「事」，推闡出它所具有的「本事」、「敘事」與「藝事」的三種意義詮釋面向。首先指出每一首樂府歌詩編創產生皆是「因事作歌」而來，其次，在「以歌述事」一節，將漢魏樂府歌詩分為「報導型」、「交談型」、「抒情型」、「說理型」、「祝禱型」等五種表述類型。最末，在「聲歌藝事」一節，指出以句子為單位的表述類型的組合與變化即是口頭的「歌」對於「本事」另一種藝術化表現。可以說，「敘事」是「本事」在書面詩語藝術層面的藝術化，而「藝事」則是「本事」在口頭展演層面的藝術化。

關鍵詞：歌詩、樂府、說與歌、對話、緣事而發

《漢魏樂府歌詩口頭性藝術研究》目錄：

摘要

第一章　緒論
第一節　研究背景及研究目的　1
第二節　重要參考文獻評述　10
第三節　研究範圍與研究進路　30

第二章　說與歌：漢魏樂府歌詩口頭展演方式
第一節　前言　62
第二節　漢魏樂府歌詩的「聲」與「辭」　63
第三節　漢魏樂府歌詩與「聲音」展演　77
第四節　漢魏樂府歌詩「說」與「歌」的動態性合作關係　102
第五節　小結　109

第三章　對話：歌者、觀聽眾與「歌」的傳播活動
第一節　前言　111
第二節　歌者、表演場所、觀聽眾：立體、動態、雙向交流的聲音語境　114
第三節　「口頭語言」與「身體語言」：歌謳者與觀聽眾溝通交流的兩種語言類型　126
第四節　「情感回饋」與「信息解釋」：觀聽眾端的回饋　150
第五節　小結　164

第四章　緣事而發：歌的「本事」、「敘事」與「藝事」
第一節　前言　166
第二節　因事作歌：「緣事而發」之「事」的兩種類型　168
第三節　以歌述事：漢魏樂府歌詩的「表述」類型　177
第四節　聲歌藝事：「表述」類型與「歌」的聲音本質　233
第五節　小結　290

第五章　結論　292

附表
表一：《樂府詩集》錄《宋書．樂志》十六首「古詞」　72
表二：漢魏樂府歌詩中的故事提綱　99
表三：漢魏樂府歌詩的動態傳播情境　128
表四：以人為主的「報導型」表述　183
表五：以物為主的「報導型」表述　189
表六：以景為主的「報導型」表述　192
表七：以事為主的「報導型」表述　195
表八：歌謳者代言角色立場發聲的「交談型」表述　203
表九：歌謳者本人立場發聲的「交談型」表述　205
表十：歌謳者以自我為交談對象的「交談型」表述　210
表十一：抒憂類「抒情型」表述　213
表十二：表意類「抒情型」表述　214
表十三：懷思類「抒情型」表述　215
表十四：惜生型「抒情型」表述　218
表十五：勸行樂「抒情型」表述　220
表十六：規誡類「說理型」表述　222
表十七：觀世相「說理型」表述　223
表十八：以神靈為說話對象的「祝禱型」表述-迎送神　225
表十九：以神靈為說話對象的「祝禱型」表述-饗神　225
表二十：以神靈為說話對象的「祝禱型」表述-頌神　226
表二十一：以人為說話對象的「祝禱型」表述-國祚　229
表二十二：以人為說話對象的「祝禱型」表述-年壽　231

附表一：從「歌詩」到「樂府詩」：樂府詩稱名演變表　304

參考書目　314

第一章　緒論
第一節　研究背景及研究目的
一、研究背景：圍繞「聲」與「辭」展開的漢魏樂府歌詩研究
關於漢魏樂府歌詩，歷來研究成果豐碩，可分為文獻、音樂、文學三方面，研究面向涉及曲名、曲調、本事、體式、風格等方面的考察，這些面向多與漢魏樂府歌詩之「聲」或「辭」相關。關於「聲」的研究，主要著重考察樂府歌詩所包含之曲調、音樂術語、歌樂唱奏之考辨，或就聲辭雜寫現象展開分析，或指出古典詩聲律說之形成，具有從樂之「聲」過渡到辭之「聲」的發展歷程，或將樂府歌詩視為屬於兼含樂、舞、歌、戲的綜合性樂府藝術中的部分構件，而指出其句式、用韻、口語對話、整體篇章的風格等特徵上受到音樂、表演、娛樂很大程度之影響。關於「辭」之研究，則以樂府歌詩具有映現社會現實的功能，側重探究內容主題與特定社會現實或諷諭對象的聯結，或是聯繫漢樂府「緣事而發」至建安「借古題寫時事」、杜甫「即事名篇，無復依傍」、唐代新樂府運動「歌詩合為事而作」的樂府歌詩創作，指出樂府歌詩以日常生活經驗世界本身與個體或群眾在其中「感於哀樂，緣事而發」的情感、志意為其書寫對象，對於中國古典詩歌的現實主義創作傳統影響深遠。相關研究之側重點雖有不同，然而，多注意到樂府歌詩是可經歌謳者傳播的口頭的「歌」，它以歌謳者之「聲音」為傳播媒介，而這種「聲音」的屬性與漢魏樂府歌詩語言藝術特徵之形成深相關聯。這一點，雖為歷來樂府研究者所意識到，然而，在「聲」與「辭」的不同側重上，卻較少見研究者對漢魏時期的樂府歌詩與口頭傳播相關的語言藝術特徵集中討論，而本書「漢魏樂府歌詩口頭性藝術研究」即是在學界既有的研究基礎上對此論題展開探析。
二、研究目的：探究口頭傳播與漢魏樂府歌詩語言藝術之關係
（一）樂府歌詩：承載「風俗」的動態性、音樂性口頭詩歌
《漢書．藝文志》「詩賦略」「歌詩」曰：
自孝武立樂府而采歌謠，於是有代趙之謳，秦楚之風，皆感於哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚云。
「觀風俗，知薄厚」點出了歌謠的政教功能，同時也顯示出歌謠是漢人個別或群體的情感、志意、俗世生活百態的傳播媒介，承載著特定時空所流傳的「風俗」。樂府歌詩，做為口頭的「歌」，可以徒歌人聲，或搭配器樂音聲、舞蹈動作而表顯之，其接收者所展開的「觀」、「知」活動乃在口頭傳播的過程中發生。當樂府歌詩經歌謳者表顯為動態性、音樂性的「歌」時，它是歌詩使用者之間進行社會信息傳遞與交流的特殊話語形式。口頭之「歌」的流播場域構成歌詩使用者確認其歌詩意義指涉的語言環境，而此語言環境即是由樂府歌詩的傳播目的、傳播主題、歌詩使用者、傳播場合等因素所集聚而成。由此可知，對於樂府歌詩的「觀」與「知」，一是存在於官方與民間之間以政治教化為主的說聽機制，著重「知治忽驗盛衰」的「刺上」、「化下」政教諷諭。而在「歌」的表顯狀態中，更為直接的「觀」與「知」，乃是觀聽者對於歌謳者表演當下的目視與耳聽，此時，樂府歌詩不是以書面傳播的靜態「文字」，而是以口頭傳播的動態「聲音」，是以歌謳者為傳播載體，由其聲氣唇吻、神態表情與肢體搖蕩構成整體的「歌」藝術。
（二）「歌」的性質：歷來詩論家對漢魏樂府歌詩的討論
樂府歌詩最重要的兩項組成元素是「聲」與「辭」，因其「辭」主要用為配樂演唱，又有重「聲」勝於重「辭」的傾向，這種看法不僅是在後來重視樂府歌詩娛樂、表演性的論述大量出現之後才產生，它幾乎是伴隨著樂府歌詩的流播歷史而同時存在的觀點，如蔡邕即說：「清商樂，其詞不足采著」，鄭樵也說：「今都邑有新聲，巷陌競歌之，豈為其辭義之美哉，直為其聲新耳」，而王夫之也說：「樂府諸曲多采之民間，以傅管弦、悅流耳。即裁自文士，亦必筆墨氣盡，吟咏情長」，在這種觀點下，論者或指出「其辭不足采著」，或以為所重非「辭義之美」，或說即使是文士所製，亦是「筆墨氣盡，吟咏情長」，凡此皆顯示出樂府歌詩雖並有「聲」、「辭」，然而，「辭」實際上是被視為附屬於「聲」之物，並未脫離音樂主體而致力於追求「辭」本身的語言藝術營構。
漢魏時期樂府歌詩因應口頭傳播而產生的藝術特色，歷來詩論家已多所注意，如嚴羽評論漢魏詩，指其「氣象混沌，難以句摘」，《滄浪詩話》：
漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句。
建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉。
類似的話亦出現在沈德潛的觀察中，他說：
漢、魏詩只是一氣轉旋，晉以下始有佳句可摘。
此原是將漢魏詩與晉後詩歌做對照，顯出其後詩歌著重鍊字、鍊句之詩歌發展事實，然而，也同步顯示出詩論家閱讀漢魏詩已注意到它「全在氣象，不可尋枝摘葉」、「一氣轉旋」的性質。葉燮在《原詩》卷四中則說：
漢、魏之詩，如畫家之落墨於太虛中，初見形象，一幅絹素，度其長短闊狹，先定規模；而遠近濃淡，層次脫卸，俱未分明。
葉燮所指出的「落墨於太虛中」、「初見形象」、「遠近濃淡，層次脫卸，俱未分明」亦與前述「氣象混沌」、「一氣轉旋」可相互呼應，皆在指陳漢魏詩所具有的渾融一體的藝術特徵。這些詩論家雖未指明所論即為樂府歌詩，而只是通言「漢魏詩」或「漢魏古詩」，然而，漢魏詩的主體很大一部分即是帶有濃厚音樂性的歌詞作品。另外，亦有直接注意到樂府歌詩與民間口頭傳唱歌謠的關係，如胡應麟注意到的是樂府歌詩的「閭閻」、「里巷」來源，而在《詩藪》說：
惟漢樂府歌謠，采摭閭閻，非由潤色。然質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之。
「上山採蘼蕪」、「四坐且莫諠」、「翩翩堂前燕」、「洛陽城東路」、「長安有狹邪」等，皆閭巷口語，而用意之妙，絕出千古。
漢樂府雜詩自〈郊祀〉、〈鐃歌〉、李陵、蘇武外，大率里巷風謠，如上古〈擊壤〉、〈南山〉。矢口成言，絕無文飾，故渾樸真至，獨擅古今。
在胡應麟的觀察中，他注意到了歌詩產生於「閭閻」、「里巷」空間的特質，以及隨此流播場域而來的「非由潤色」、「閭巷口語」、「矢口成言，絕無文飾」的語言藝術風格。而另一與此「里巷」、「閭巷」相關的就是樂府歌詩的俚俗色彩，如陸時雍則注意到樂府在「俚言」上的運用，而在《詩鏡總論》說：
古樂府多俚言，多韻甚趣甚。後人視之為粗，古人出之自精，故大巧者若拙。
王夫之在《古詩評選》則以〈孔雀東南飛〉為「里巷所唱盲詞白話」，而曰：
彼〈廬江小吏〉諸篇，自是古人里巷所唱盲詞白話，正如今市井刊行〈何文秀〉、〈玉堂春〉一類耳。
此外，樂府之動人又在其聲情，如沈德潛在《說詩晬語》卷上即說：
樂府之妙，全在繁音促節，其來于于，其去徐徐，往往於回翔屈折處感人，是即依永和聲之遺意也。
他注意到的是，樂府歌詩可供歌詠的性質，而側重指出歌詩之「音」與「節」在「回翔屈折處感人」的藝術效果。李重華《貞一齋詩說》亦指樂府之題雖多，但終究「不離歌謠體制」，而說：
樂府題有吟，有歌，有行，有詞，有謠、有引，有曲，分類既多，其餘就事命題，如巫山高、折楊柳者，不可枚舉。總之不離歌謠體制，遂得指名樂府。
張謙宜《絸齋詩談》亦云：
凡不可唱，非樂府也。
馮班《鈍吟雜錄》則指出漢魏時期樂府歌詩皆可徒歌或配樂而歌的特質，而有「詩莫非樂也」之論，因此說：
「詩言志，歌永言。」「言之不足，故詠歌之。」然後協之金石絲管，詩莫非樂也。樂府之名，始於漢惠，至武帝立樂府之官，以李延年為協律都尉，採詩夜誦……迨魏有三調歌詩，多取漢代歌謠，協之鍾律，其辭多經樂工增損，故有本辭與所奏不同，《宋書樂志》所載是也。（〈論樂府與錢頤仲〉）
又將可供唱詠的範圍擴展及於古詩，而注意到古詩可歌的特質，而說：
漢時有蘇、李五言，枚乘諸作，然吳兢《樂錄》有古詩。而李善注《文選》，多引枚乘樂府，詩文皆在古詩中，疑五言諸作，皆可歌也。大略歌詩分界，疑在漢魏之間。伶倫所奏，謂之樂府；文人所製，不妨有不合樂之詩。（〈論樂府與錢頤仲〉）
馮班注意到古詩與樂府的相似性，指出古人於編纂詩集或注釋文集時所出現的古詩與樂府交相混合使用的情況，而有「大略歌詩分界，疑在漢魏之間」的推測。
既然是可供歌詠之作，那麼，歌詠之際，又有觀聽眾之存在，另一為論者所注意者，即是樂府歌詩具有觀聽眾意識的語言編創設計，如胡應麟即注意到樂府尾句「祝頌」之詞的運用乃針對「聽樂者」而發，他說：
樂府尾句，多用『今日樂相樂』等語，至有與題意及上文略不相蒙者，舊亦疑之。蓋漢、魏詩皆以被之弦歌，必燕會間用之。尾句如此，率為聽樂者設，即《郊祀》延年意也。
這種「率為聽樂者設」的特性，陳祚明更進一步指出部分歌詩通篇的語言設計皆有為聽樂者設的特色，他說：
樂府唯二意，非祝頌則規戒。
這種「祝頌」與「規誡」，一是字面上即是「祝頌」或「規戒」之歌辭，如瑟調曲〈折楊柳行〉「默默施行違，厥罰隨事來」，吟嘆曲〈王子喬〉「聖主享萬年，悲吟皇帝延壽命」，平調曲〈長歌行〉「髮白復還黑，延年壽命長」等例。一則是歌辭的言外之意隱含著「祝頌」和「規戒」之意。如評解瑟調曲〈善哉行〉即說：
合樂於堂者，皆富貴人也；為詞以進者，皆以祝頌也。富貴人復何可祝？所不知者，壽耳。故多言神仙為詞以進者，大抵其客。此客承恩深，故其詞如此。
而在評解清調曲〈相逢行〉時也說：
安坐、未央，猶百年長壽之意。想此樂曲意，取祝頌，故惟極言繁華，道人意中所欲。
〈善哉行〉中有一段經歷名山、王喬奉藥，並以「參駕六龍，游戲雲端」作結的仙界遊歷描寫，陳祚明認為，這種歌詩的設計乃在「多言神仙」，是以「神仙」之詞以「祝頌」堂中之「富貴人」百年長壽之意；〈相逢行〉描述君家之富麗堂皇，兄弟之仕途顯達，家室之富榮和樂，陳祚明亦認為，此通篇歌詩乃取「祝頌」意，故「極言繁華，道人意中所欲」。由陳祚明的評解可知，樂府歌詩不僅是那些明確指出的「規戒」、「祝頌」之辭是對觀聽眾而發，有時，歌詩可能通篇語言編創就帶著濃厚的觀聽眾意識，其中的「多言神仙」或「極言繁華」的內容，即是以特定觀聽眾做為接聽對象而發。費錫璜《漢詩總說》則說：
古詩有箴有戒，皆警惕之詞。漢詩結處多用之，如『努力崇明德，皓首以為期』，箴戒之詞也。
又說：
古詩有祝，皆頌禱之意。漢詩末句多用祝辭，古諺古銘，可訓可戒，與經表裏，惟漢詩尚存此意。吾故曰漢人善學古人。
費錫璜將漢詩「結處」、「末句」的「祝辭」、「箴戒之詞」歸源於對古諺、古銘、古祝辭所具有的「訓」、「戒」、「頌禱」的編創傳統的繼承，這種「訓」、「戒」、「頌禱」之詞的運用，表明樂府歌詩像是一段說給某人或某一群體接聽的含有「訓」、「戒」、「頌禱」的話語。費錫鐄更用「與經表裏」來稱述樂府歌詩，而說：
三代而後，惟漢家風俗猶為近古。三代禮樂，庶幾未衰，吾於讀漢詩見之。如〈陌上桑〉、〈羽林郎〉、〈隴西行〉，始皆豔羨，終止於禮；〈豔歌行〉流宕他鄉，而卒守之以正；〈東門行〉盎無斗儲，而夫婦相勉自愛不為非。好色而不淫，怨而不怒，惟漢詩有焉。
費錫璜所說的「始皆豔羨，終止於禮」、「流宕他鄉，卒守之以正」、「盎無斗儲，相勉自愛不為非」等語，是他閱讀全首歌詩之後，對於展現於樂府歌詩中的「漢家風俗」內容的評價與論斷，這也可能是觀聽眾觀聽歌詩後會產生的倫理觀念。如果回歸到歌詩本身而視之，其「聲容畢肖」、「淋淋漓漓」的敘述手法正是使接聽者獲得上述評價或判斷的重要組成部分。這種生動的對話與事件敘述，也正是另一項為詩論家所注意之處，如宋長白《柳亭詩話》說：
〈病婦行〉、〈孤兒行〉二首，高參錯不齊，而情與境會。口語心計之狀，活現筆端，每讀一過，覺有悲風刺人毛骨。後賢遇此種題，雖竭力描邈，讀之正如嚼蠟，淚亦不能為之墮，心亦不能為之哀也。
再以長篇敘事詩〈孔雀東南飛〉為例，王世貞、沈德潛皆非在展演當下耳聽目視的觀聽眾，然而透過閱讀書面文字寫定的歌辭，仍然可以讀出其「敘事如畫」、「敘情若訴」，或指其「淋淋漓漓，反反覆覆，雜述十數人口中語，而各肖其聲音面目」的特點，再如沈德潛評陳琳〈飲馬長城窟行〉即將其內容歸納為「健少」（太原卒）與「內舍」之間書信往來的話語，並讚其「無問答之痕，而神理井然」而「可與漢樂府競爽」。僅憑閱讀書面文字的詩論家，就像是與樂府歌詩跨越時空相會的觀聽眾，全然投入於樂府歌詩的敘述之中而生發感動、著迷而讚嘆之情，賀貽孫讀〈焦仲卿妻〉、〈悲憤詩〉、〈孤兒行〉等篇即說：
敘事長篇動人啼笑處，全在點綴生活，如一本雜劇，插科打諢，皆在淨丑。〈焦仲卿〉篇，形容阿母之虐，阿兄之橫，親母之依違，太守之強暴，丞吏、主簿、一班媒人張皇趨附，無不絕倒，所以入情。若只寫府吏、蘭芝兩人癡態，雖刻畫逼肖，決不能引人涕泗縱橫至此也。文姬〈悲憤篇〉，苦處在胡兒抱頸數語，與同時相送相慕者一番牽別，令人欲泣。〈孤兒行〉寫得兄嫂有權，大兄無用，南北奔走，皆奉兄嫂嚴令，便自傳神。至「大兄言辨飯，大嫂言視馬」，則大兄未嘗無愛弟意，然終拗大嫂不過，孤兒之命可知矣。末後啗瓜覆車，無端點綴，尤是一齣鬧場佳劇，令人且悲且笑。而收場仍不放過兄嫂，作者用意深矣。
讀此詩篇而引起他「無不絕倒，所以入情」、「引人涕泗縱橫」、「令人欲泣」、「令人且悲且笑」的評論，從中也顯示出，賀貽孫亦是被深深捲入於樂府歌詩內部的跨代觀聽眾。
上面所述，代表的是古代詩論家對於漢魏樂府歌詩「歌」的藝術特徵不同程度的把握與覺察，而本書即是在歷來詩論家評論漢魏樂府歌詩以及其後圍繞「聲」與「辭」展開的相關樂府研究成果基礎上對此課題展開分析探究。