「法國新浪潮教母」安妮‧華達專書中文版首度面世！
◆特別收錄：150+幀華達珍貴生活照、攝影作品、電影海報劇照！◆

「我拍電影是為了記憶、分享、創造。」──安妮‧華達

影壇巨擘馬丁‧史柯西斯讚譽她：「電影諸神之一。」
2017年，她獲頒奧斯卡終身成就獎，是首位獲得該殊榮的女性導演。
2018年，90歲的她以《最酷的旅伴》獲奧斯卡最佳紀錄片提名，
成為該屆最年長的提名者。
2019年，英國BBC票選百大女導演，
華達為榜單中最多作品的導演，共有6部上榜。

她是導演、編劇、演員、製片人、攝影師、視覺藝術家，
作品橫跨電影、紀錄片、短片、電視，
一生創作不輟，獲獎無數，革新影像世界。

安妮‧華達充滿愛與熱情的非凡創作人生，
透過本書帶給我們無限省思和啟發。

◆法國亞馬遜書店讀者5顆星好評推薦！
◆電影導演安妮‧華達（1928-2019）以其獨特的影像風格徹底改變了電影界，不僅引領法國新浪潮，也深刻影響美國獨立電影。作家及歷史學者，同時也是華達友人的本書作者羅荷‧阿德勒深入探討華達迷人的一生和令人難忘的作品。
◆本書追溯華達的豐厚遺產，捕捉她作為傑出電影人、富有創造力的攝影師及裝置藝術家所取得的持久成就。
◆特別收錄150+幀華達女兒羅莎莉‧華達授權提供的華達珍貴照片、攝影作品、電影劇照海報，忠實呈現華達豐富多采的創作人生。

「何謂電影？無非是抵達某處的光，被或黯淡或絢麗的影像所捕捉。當我身處其中，我覺得自己棲息於電影裡，那裡就是我的家，彷彿我一直住在那裡。」──安妮‧華達

安妮‧華達（1928-2019）集電影導演、攝影師、視覺藝術家等多重身分於一身，探索多種表達方式，以高度的美學要求呈現社會的樣貌。面對她的時代，她不僅作出見證，更付諸行動改變，讓弱勢者、邊緣人和反抗者得以擁有聲音與面貌，並積極投入爭取女性的權利。
在她逾一甲子的創作生涯，完成短片《尤利西斯》、《向古巴人致意》等、紀錄片《艾格妮撿風景》、《沙灘上的安妮》、《最酷的旅伴》、《安妮華達最後一堂課》等，以及劇情片《短角情事》、《五點到七點的克萊歐》、《一個唱，一個不唱》、《無法無家》、《南特傑克》等數十部作品，一生創作不輟，獲獎無數，以其獨特風格革新電影世界，不僅引領了法國新浪潮，也深刻影響美國獨立電影。
本書作者羅荷‧阿德勒是華達長年友人，憑藉近身觀察和第一手資料，以內容豐富且帶有個人情感的傳記式散文，完整爬梳華達迷人非凡的一生和出色靈動的作品，精采呈現她身為女性創作者、母親和妻子的多重面向，以及充滿愛與熱情、忠於自我、勇於追求藝術與自由的精神。
本書追溯華達的豐厚遺產，體現她作為傑出電影人、富有創造力的攝影師及藝術家所取得的持久成就。書中收錄150餘幅華達女兒羅莎莉‧華達慷慨提供的珍貴照片，全部出自華達的私人檔案。

作者簡介

作者簡介
羅荷‧阿德勒（Laure Adler）
記者、歷史學者、作家，也是法國文化廣播電台（France Culture）節目製作人，專研19與20世紀、女性與女權運動者的歷史。著有多部歷史作品：Les premières journalistes（《最早的女性記者》，Payot）、Les femmes politiques（《女性政治人物》，Seuil）、Dans les pas d'Hannah Arendt（《追隨漢娜‧鄂蘭的腳步》，Gallimard），以及瑪格麗特‧莒哈絲的傳記（Gallimard），並以此書獲得費米娜散文獎（Prix Femina de l'essai）。

譯者簡介
馬向陽
法國巴黎八大語言學碩士，現任法國文化協會法語教師。譯作包括《希姆萊的大腦叫做海德里希》、《逆轉人生》、《實習醫生狂想曲》、《身體的日記》、《山林癒》、《引爆故事力》、《維琪政府症候群》等。曾以《身體的日記》獲2017年第二屆「台灣法語譯者協會翻譯獎」文學類首獎。

名人/編輯推薦

【名家推薦】
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◆蕭菊貞│導演／清華大學教授
◆劉梓潔│作家、編劇
◆鴻鴻│詩人

序

前言

那天早上，安妮住家的窗台出現三顆馬鈴薯，上面畫著三顆紅心，這是對她的電影《艾格妮撿風景》（Les Glaneurs et la Glaneuse）充滿溫柔與敬意的致意，也呼應了她以馬鈴薯造型現身參加2003年的威尼斯雙年展。前一天，有人在她的窗台放上一束向日葵，向她的電影《幸福》（Le Bonheur）致敬，那是她鍾愛的花，她非常熱愛梵谷，在那部片中，向日葵既不是裝飾也不是象徵，卻散發一股迷人的氣息。眾所皆知，向日葵追隨太陽的軌跡，黃昏時才彎下莖幹，收起花芯四周的花瓣，等待黎明再次綻放。
安妮亦是如此，傾心於光的流轉，著迷於觀察現實，她擁抱生命、活力充沛、光芒四射，而她也經歷過諸事不順的艱難歲月，那些時候她就專心蓄積自己的力量，以便日後更有力地重新出發。
安妮談過很多她的工作，也寫過許多自己的故事，還經常拍攝自己的生活。她為人如此出色、嚴謹、真誠又慷慨，以致不鼓勵任何試圖為她作傳的嘗試。我甚且懷疑她早就精心建構好自己的人生故事，好讓自己握有主導權。
沒錯，然而時光流逝。自從她離世以來，世人對安妮的看法有了變化，越來越多年輕世代在發掘她的作品，而且遍及世界各地。在國外，向她致敬的活動不斷增加，還有許多專門為她策畫舉辦的展覽。從洛杉磯、柏林再到中國，華達以三種身分重現並持續活躍著：電影導演、攝影師、藝術家。她那具有多重旋律的作品，如今以一種閃耀而現代的面貌浮現出來。過去幾十年間，華達主要是以電影導演的身分受到重視。這是理所當然，但也不能忘了她還在其他領域創造並發明了獨特的敍事形式與手法。長久以來，世人都把華達視為新浪潮電影中和藹可親、圓潤可愛的老奶奶，其實她還是先行者、理論家與激進派。
華達喜愛各藝術領域之間變形、雜混、創新以及融合的概念。來到生命最後篇章，她以堅定又典範的方式證明了自己的這個特點，身為藝術家，也正因為是藝術家，她埋首工作直到生命最後一刻。

拍照這行為開啟了她的藝術志向，而且很快的，她開始觀察現實，創作各種故事，傳達各式情感。
她知道如何觀看，這點她從來沒學過，況且那是學不來的。她從小就憑著直覺、天性及與生俱來的詩意，懂得讚頌當下的強烈感受，看見世界的壯麗之處。對美的渴望，是的，她對此充滿渴求，幾十年間她一直保持著同樣的追求，就為了將它傳遞給我們，我認為，要理解她的作品為何以及如何能在今日以激進又感性的方式引起共鳴，這一點至關重要。

那晚，經過了一整天的檔案洗禮從她家出來，我在達蓋街（rue Daguerre）遇到一位年輕的韓國女學生，前來探訪自己偶像曾經的住所。她非常仰慕安妮，甚至將髮梢染成淺紫色，就像安妮晚年那樣。如今有人模仿安妮，有人仿效她，有人穿得像她一樣，有人把她的肖像刺在身上，還有人宣稱自己集影像工作者、視覺藝術家、電影導演於一身，就和她一樣。早在駕馭一切影像之前，安妮就已經探索了影像的各種可能，以及其中的陷阱與矛盾。華達屬於她的時代，總是細細體察當前的時代氛圍，同時又保持旁觀者的視角。她曾活躍於多個運動的前線，是和平主義、女性主義、行動主義等重要運動的先軀。她以影像記錄這些抗爭，化身為時代輓歌的傳遞者。那些批評者，批評的聲音自是不缺，會說她相信革命而且頌揚革命。是的，她曾經相信革命，和許多1960年代末的知識份子與藝術家一樣，他們都曾抱持相同的信念，隨後再經歷幻滅。安妮曾如歷史學家與製圖師一般，為20世紀的感性層面與政治層面做了出色的研究。她為她所處的當下留下了檔案，而這些檔案，如今成了我們的近代過去。她的目光視野幫助我們更加了解自己。我們和我們的理想，我們和我們的心態，我們和他人的關係。正因如此，透過她在不同媒介上不斷展現的「我」，透過她堅定的主觀性，她留下一個宏大的思想工程，供我們思考影像的未來，也留下一座蘊含深刻情感的寶庫。

在華達的世界裡，一切都具有華達的風格，一切也都屬於華達。她的生活方式唯她所獨有。睡眠與工作的環境都非常華達。所有的物件，從一束花到衣櫃裡的布料以及她的家具、餐具，全由華達親自挑選、精心構思。進入她自己布置的住家，猶如走進她的電影。
40年前，我還是初出茅廬的女記者，我初次見到她正是在她達蓋街的家，面對這位似乎事事順遂的女性令我倍感敬畏。此後我常常回訪那裡，每次都心跳不已，因為她極具感染力的能量會讓我離開時元氣滿滿，煥然一新。
我也正是在那裡得以進行研究，感謝她的孩子羅莎莉（Rosalie Varda）與馬修（Mathieu Demy）的幫助，他們非常慷慨，願意開放所有檔案。這棟房子在她藝術創作的過程中占有重要的地位。她於1950年代初開始定居於此，當時她的父親給了她一筆安家費，建議她買間中產階級的公寓來安身。她選擇了廢棄的畫框作坊，一點也稱不上舒適，但她立刻就想著那兒可以是自己生活與工作的地方。她從未將這兩件事分開。
Ciné-Tamaris緊臨她的住家工作室，我有幸在其中的辦公室，花了好幾個星期的時間查閱筆記、相簿、明信片，好幾十個紙盒裝著尚在草創階段的構想、未完成的劇本、剪報，還有最令人驚喜的部分，昔日的往來信件，安妮小心地收進一個粉紅色行李箱，就連羅莎莉也是第一次在我面前打開那個箱子。裡面有許多意想不到的面向，還有祕密，在我看來，其中最主要的一點就是安妮總是在工作，也總在嘗試，總在自我批評，但她想給世人留下相反的形象，看起來像是運氣很好的業餘創作者，幾乎做什麼都能成功。

我會盡己所能，嘗試將安妮生前以詩情與創意揮灑出的星星一一採集，那是我珍愛且寶貴的安妮，我也希望以這本書向她致敬，她曾為我們付出那麼多。
我將重塑這位影像先驅的歷程，她不斷質疑自己，從而創造出新的藝術語法，不僅表現在取景與剪輯，也用於影片製作以及作品的完成方式。
安妮擁有豐富的想像力與廣闊的視角，但她也是講求實作的務實者。
安妮非常勤奮，為使計畫臻於完美，不惜花費時間付出心血，有條不紊為她的團隊做好拍攝準備，確保拍攝順利進行，事事親力親為，包括食宿的品質，儘管條件經常十分陽春。然後她親自剪輯或從旁監督，如同事前她安排並監控各種製作條件，並管理後期製作。一部電影就是一件藝術品。因此，作工必須精細，時刻不能鬆懈，悉心呵護。每部電影上映時，她還要考慮觀眾的接受方式，設想相關活動事件。因此她是少數幾位，或許是最後一位，秉持手工精神的電影人。

安妮是懷著愛意的人。「愛」就是她的心中所愛。她相信狂熱的愛情，也受到超現實主義精神的啟發。
安妮果敢堅毅，追求藝術夢想從不懈怠。她總說對自己不太感興趣，而是更關注他人，從未停止觀察、分析與理解。
她也是推動歷史進程的要角。從《五點到七點的克萊歐》（Cléo de 5 à 7）開始她就備受肯定，之後的50年間，經常登上法國、歐洲和美國的雜誌封面，出現在最富聲望與最具潮流指標的刊物頭版，就連她在世的最後一年，還以89歲高齡成為《訪問》（Interview）雜誌的封面人物，這本著名月刊由安迪‧沃荷創立於1969年。
此外她溫柔、風趣、愛開玩笑，有時也會耍耍性子，而且就像瑪格麗特‧莒哈絲一樣，她希望別人對她所做事情的品質感到放心，沒有絲毫虛偽的客氣。

華達熠熠生輝。

書摘/試閱

2 穿越時光的旅程

安妮穿越了時光。許多愛慕她的男男女女，包括我在內，都與她一同老去，並且幸而有她，見證了20世紀與21世紀初的變遷。安妮對宏大的歷史不感興趣，無論是強權者或戰爭的歷史，她關注的是人心的變遷。透過她豐富而獨特的作品，融合了紀錄片、劇情片、裝置藝術、攝影、行為藝術的形式，她留給我們的遺產是體現了時代氣息的珍貴檔案。不僅呈現人們如何相愛、交談、行動、穿著，也觸及身體本身，尤其是女性身體的地位在我們社會中的演變。高達去世時，我們為他的死感到無比痛惜。華達的逝去卻沒有引起同等程度的哀悼。前者被視為新浪潮的理論家、電影藝術的思想家，也許還思索了此一藝術的告終；安妮則往往被認為是個好導演，有時還非常出色，但人們的記憶力過於薄弱，忘了她也曾是擁有自己風格的影像思想家、剪輯的革新者，而且她讓紀錄片與劇情片相互滲透的手法，同樣創造出新的電影類型。高達高齡辭世，但在他的影迷心中，他始終年輕與桀驁。報章雜誌報導他去世的消息，大都刊登他年輕時的影像，彷彿他不會衰老，有如未經歲月摧殘的搖滾巨星。華達也是高齡離世，媒體在她逝世後登出的則是她年邁的照片。她一直覺得老去是值得自豪的事，從不認為它會妨礙自己工作、旅行、愛人。她思考自己的老年，觀察它，記錄它，我就在她留下的資料中看到這些檔案。她並非沉湎於歲月帶來的損耗，正相反，她嘗試理解發生在自己身上的事，並將其化為概念。而她離去時，我們竟似乎忘了她也曾經……年輕。不得不說，進入生命的最後三分之一階段，她自己也很刻意，把自己表現成健談、愛講故事的圓潤老太太，然而她主要是，而且一直都是前衛藝術家、形式的創造者，同時也是思索人生的哲學家，她在所有的作品中，直面人類有其限制的問題、邊緣者的脆弱，以及「活著」究竟意味著什麼。心靈的創傷、不確定的變數，以及與時間抗衡的難度，都是她作品裡反覆出現的主題。守護力所能及的生命，同樣也是她。

安妮多愁善感，相信命運的力量，也相信算命師與塔羅牌占卜。安妮也迷信，她在任何地方都能看到徵兆，並且解讀各種符號，有時認真對待，有時則未必。安妮熱愛詩歌，她拍電影也是為了與人生的課題搏鬥：焦慮、幸福的轉瞬即逝、人與事物的脆弱。她很風趣幽默、豁達開朗、享受生活也愛開玩笑，但這並不意味她沒有陰暗的一面，也不代表她的電影世界沒有形而上的風暴與對抗惡魔的爭鬥。
死亡常常悄然滲入華達的作品：《短角情事》中，我們提過的幼童之死，《五點到七點的克萊歐》裡對於即將死亡的執念，《幸福》中妻子的死亡，《無法無家》女主角的悲劇結局，《一個唱，一個不唱》父親的自殺，以及《南特傑克》與死亡的抗爭……死亡的臨近以及意識到死亡與思索死亡，構成了她所有創作的敘事脈絡，與其緊密相連的是她對時間流逝的探問。《聖經》教導我們：生有時，死有時。在安妮的電影中，生活的熱烈與喜悅，總是不斷被死亡的可能性蒙上陰影。如果終究要死，活著究竟有何意義？可以帶著終將一死的想法活下去嗎？如果可以，該怎麼做？安妮是剖析絕望的臨床研究員，因為她對我們不願直視的現實具有敏銳的洞察力。她也有揮之不去的過往，並且和她在博物館發現的畫作，尤其是描繪死亡的法蘭德斯畫派，有著強烈的共鳴，直至生命的終點。這種特質也能在她接受委託拍攝的紀錄片中看出來，例如皮耶‧布杭貝傑請她拍攝羅亞爾河沿岸的城堡。起初她感到委屈，自問《短角情事》獲得的各方好評究竟有什麼用。不過她依舊積極勇敢地接受了挑戰，並決定更改原本的製作要求。她沒有拍一部大家預期中、展現城堡之美的觀光旅遊片，反而抓住這個主題，拍攝成《噢季節，噢城堡》這部作品，探討生命的短暫、活著的憂鬱，以及糾纏不休令人悲痛又毒害人心的往事。她引用了維庸、洪薩、瑪侯詩句，為萬物的虛無增添了抒情且富有哲理的色彩。她沒有邀請著名歷史學者為我們複述國王與王后的歷史，而是選擇讓園丁們發聲。這部充滿詩意但也酸澀的影片，完成於絢麗的秋日光影之中，最終入選坎城影展並獲得盛讚。

華達進入電影界時，儼然已是日益受到肯定的專業人士，但她並不滿足，也永遠不會滿足於已有的成就。她總是向前看，不喜歡重複自己已經掌握的事物。華達不想成為接受外界提案的「職業」導演。她也確實拒絕了好幾個提案。對她而言，拍電影帶有冒險的性質。她希望秉持自己的實驗風格繼續創作，投入一場既具概念又很物質的雄心冒險：她將透過《穆浮歌劇院》這部黑白片，成為真正的女攝影師。她非常喜愛逛市集，這個愛好多年後再次表現於《艾格妮撿風景》一片中，她走進自己熟悉的穆浮塔街（rue Mouffetard）市集，努力讓人忘記她的存在，用攝影機記錄下她所看到的一切。她就像人人都會注視卻無人真正留意的雕像，以客觀的視角面對出現的事物，以捕捉這齣疲憊的人間喜劇裡的面孔、動作與身體，那些被勞苦壓榨、瀕臨窒息邊緣的眾生。這個市集老舊骯髒。1957年冬天，拍攝的那一年，有三名男子被凍死。她幾乎每天早晨都去市集報到，在街道的高處擺上摺疊椅，站在上面，用借來的16釐米攝影機拍攝。這部奇特又令人不安的短片，類似那個年代的《三文錢歌劇》，片長17分鐘，同時也是位懷孕女子的手記，記錄著她身體的變化，以及由此引發的思考。影片透過巧妙的剪輯手法，交替呈現市井生活中真實的絕望景象，以及懷孕帶來幸福與喜悅的私密影像。華達此時已開始在紀錄片與自傳式半虛構作品之間穿梭。她製作出難以歸類的藝術作品，其中交織著對社會底層人物近乎田野調查般的鏡頭，以及超現實主義風格的畫面，例如懷孕晚期婦女隆起的腹部影像，緊接著是小販切開巨大的南瓜、掏空裡面的瓜瓤。任憑我們自由聯想。喬治‧德勒呂的配樂襯托出影片的尖鋭幽默，更突顯那擺盪在渴望與厭惡之間的愛情故事的殘酷諷刺感。安妮本人並未出現在影片裡，而是她的朋友。不過那段時期她確實完成了一些裸體自拍像。「懷孕這件事足以扭曲想像力到精神衰弱的程度。情緒極為敏感。」安妮拍攝《穆浮歌劇院》時正懷著身孕，懷孕本身使她感到幸福，那是受到期待的孩子，而且她很快就決定獨自面對整個孕期，獨自撫養孩子，但也並未和孩子的父親交惡，他仍然是她的好友。在檔案中也找到她懷孕時的照片。她記錄自己的身體變化，饒有興致地觀察日益隆起的腹部。然而在那部她稱為「主觀紀錄片」的作品中，她所想像出的女人，卻深受身形變化的困擾，無法適應新的狀態而異常焦慮：「我嘗試將各種令人困惑的影像表現出來，不完全是恐懼，而更像是天馬行空的幻想，或許是懷孕時期想像力特有的產物。」影片完成於1958年4月。5月28日，她生下女兒羅莎莉。《穆浮歌劇院》僅在帕納斯影廳進行非公開的放映，但引發熱烈的討論，許多女性讚賞這是第一次有人呈現出婦女在懷孕期間，經常會感受到的激烈又矛盾的情感。影片在法國獲得前衛電影獎，也在1958年4月比利時舉辦萬國博覽會期間，於克諾克-勒-祖特國際實驗電影展獲獎。不過華達仍然未能藉此擺脫商業委託拍片的局面。
她接受國家旅遊局的邀請，由瓦隆婷擔任藝術顧問，接拍了關於蔚藍海岸的宣傳短片，並帶著一絲戲謔地借用普魯斯特的《蓋爾芒特那邊》，將它命名為《在蔚岸那邊》。她沒有拍攝地中海、盛開的含羞草與英國人步行大道的棕櫚樹，而是記錄下這片地區所有的俗氣、老派與破敗，儘管外界總是將此地描繪為伊甸園，她卻以某種無情的快感，徹底粉碎了所有關於「法國海岸」充滿異國情調的俗套印象。她化身為令人敬畏的社會學者型遊客，提出疑問：為什麼大家都要去、或夢想去蔚藍海岸？他們想在那裡尋找什麼？為何每年夏天遊客總要占領各個沙灘？她藉由統計數據與歷史回顧，以羅蘭‧巴特的方式分析驅使遊客湧向海濱、追逐某種虛假幸福的神話。大海、性愛與陽光。安妮以詩意兼具嘲弄的目光，停留在那些通常不會出現在旅遊指南的畫面：樹根、奢華別墅間的鐵皮煙囪、吞噬狂歡節怪物的火焰、如守望者般的聖母雕像、徘徊在墓地邊的貓，現實的另一面，實際上是現實的真相。整部片子彌漫著酸溜溜的調性，配上鮮明的色彩和尖刻的旁白，使這部紀錄片成為優雅卻帶幻滅感的喜劇。隨著影片推進，景象也越加陰鬱。難道伊甸園其實是地獄？華達的電影世界在此已完全顯現：感時傷懷、夢幻式的疏離、追尋蔚藍的理想境界以及人性的脆弱。《在蔚岸那邊》是早於ciné-tract這個詞的傳單影片。這部片入選杜爾短片影展，在戲院以短片搭配長片的方式，與雷奈的《廣島之戀》共同上映，並獲得極高的評價，其中也包括高達的美譽（也許並不客觀，但他從未給過如此抒情的評語），他在《電影筆記》寫道：「令人讚賞的傑作。相當於法蘭絲‧侯許乘以夏多布里昂、乘以德拉克洛瓦、乘以德‧斯達爾夫人、乘以普魯斯特、乘以阿拉貢、乘以吉羅杜，而我還遺漏了幾位。」
正是在1958年的杜爾影展，她結識了傑克‧德米，他以短片《冷漠美男子》前去參展。安妮帶著六個月大的羅莎莉。「在傑克眼中，我是個未婚媽媽，而這正合他意。看看他的電影就知道了。」安妮後來這麼說。她對他一見鍾情，而且這份心動顯然是雙向的。從杜爾回來後他們開始約會，但仍住在各自的家。12月24日，他拿著一朵玫瑰來到她的門前。安妮正在為羅莎莉編織毛線鞋，不知該如何感謝他。她回贈他玫瑰果醬。「事後我為自己這種家庭主婦式的回應感到丟臉，其實我心中綻放著千百朵玫瑰。我喜歡他在夜裡離開，而我不知他去了哪兒。」不久之後傑克搬到達蓋街，羅莎莉自此也有了兩位父親，這讓她非常自豪，一位是仍會探望她的生父，另一位則是收養她一起生活的心靈之父。
華達的才能還包括懂得如何生活，懂得與人和諧相處，不製造衝突，重視開放，追求幸福，尊重每個男人與女人的自由，簡言之，她在1968年之前，就已生活在帶有感情色彩的藝術解放氛圍裡。當傑克住進華達的住家兼工作室，她立刻就給了他——容我這麼說——「屬於自己的房間」。他們住在一起並不代表就要一起工作。兩人擁有各自的領域、空間與風格。他們在這一點上，創造了某種現代的伴侶模式，好幾本綜合性雜誌也報導了他們的幸福生活。他們年輕、美麗、才華洋溢，前途無量，還代表電影的未來。傑克籌拍《蘿拉》，安妮則是準備她的下一部電影《混亂症》，同時也繼續在一些片場擔任攝影師，例如在她前任情人雷奈的片場，他開始拍攝《去年在馬倫巴》（L’Année dernière à Marienbad）。華達與德米擁有共同的朋友，在他們達蓋街的家中經常可以見到安娜‧卡麗娜、高達、威廉‧克萊因、克莉絲汀與米榭‧李葛蘭夫婦、佛羅杭絲‧馬爾侯、米雪‧蒙梭、克里斯‧馬克、雷奈、希維特等友人。安妮把日子過得充實而緊湊，總是有著數不清的計畫。她既是攝影記者、電影導演，也是母親，喜歡勇往直前，不斷嘗試與重新開始，跌倒再次爬起、再度活躍，始終充滿行動力。德米白天在客廳工作，那裡是他的辦公室，安妮則在房子的另一邊。為了避免誰來收拾打掃而發生爭執，他們請了一個人來做家事，同時照顧羅莎莉，好讓兩人都能全心全意投入創作。
德米是個有耐心的夢想家；一旦有了想法，他可以等上好幾年才付諸實現。他為了拍攝《驢頭公主》（Peau d’âne）等了六年，並在51歲時才拍成《城裡的房間》（Une chambre en ville），那是他22歲時寫成的小說。充滿衝勁的安妮十分佩服傑克精心打磨劇本，持續改進的能力。她認為傑克很幸運，能夠生活在驚奇與美感之中，而她只知道如何對戰現實。後來她創立了自己的製作公司Ciné-Tamaris，以盡量縮短從想拍電影到正式開拍的時間。她不僅沒有耐性，還需要與人合作，需要分享知識，也就是需要一整個團隊，才能蓋過傑克埋首寫作時她所面對的所有孤單時刻。有點像莒哈絲說的，在經歷危險的寫作過程之後，她必須透過拍電影來調劑。華達和莒哈絲都懷有強烈的創作渴望，追求連續不斷，企盼填補空白，彷彿從來沒有感到滿足。華達，就和莒哈絲一樣，從來不缺靈感。正因為她無法執導自己已經籌備了一年多的劇本，於是就在一個週末的時間裡，迅速構思出更簡單、更容易拍攝的新故事。

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