赤色輓歌（附贈別冊附錄80P）

「一切的一切，全都！毀滅吧！」
七〇年代悽苦絕美的同居傷心戀曲⋯⋯
日漫史上極前衛大膽的《GARO》名作！

在販賣天真無邪的動畫產業裡，有著一對年輕的動畫師愛侶一郎與幸子──
男孩宛如浪跡天涯的候鳥，接案維生以期實踐創作之夢；
女孩則祈願在關係裡抓住浮木，遠離傳統家庭的束縛。
兩人往復著同一處棲身之地，彼此糾纏相依，
時有歲月靜好的幻象，但多的是對未來的悵然，以及雙方對日常投射的錯位。

就在夢想與現實雙雙對撞，無用的愛情被社會制約掐住了咽喉，
一郎與幸子的「同棲」居所是否還是他們的極樂世界？

一九七〇年，這部由林靜一繪製的漫畫作品躍上了傳奇漫畫誌《GARO》的舞台，標誌著時下年輕人心境的轉變：激進的左翼運動在日本社會幾乎是迎來了尾聲，屆齡二十五歲的作者與當時的青年所差無幾，正從高呼集體的革命轉向個人自我的探尋。順著此一氛圍，小單位的「同棲」生活成為潮流，但勞動者的權益仍無著落，青春也隨之載浮載沉，在貧困中只得一瞬的綻放。
 
正是這背景，受到柘植義春（つげ義春）、高達（Jean-Luc Godard）影響的林靜一，以精準的剪影、朦朧的敘事拼貼、特殊的取景與留白，搭配帶有設計感的畫面構成、影劇般的挪用，以及對演歌、樂曲的痴迷，成就出《赤色輓歌》這部可說是日漫史上最具人氣的前衛漫畫。
 
時至今日，一郎與幸子的同居生活已趨平常，傳統社會的古舊價值也留置往昔，但他們的心情，以及時代間的不和諧，仍在漫畫頁裡拍響著，讓我們難以別過目光，只能盡可能去經驗、去體會作者帶來的那淒絕的漫畫極限美學。

﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏

「這本漫畫是一首濃縮的視覺詩歌，即便是在數十年後的今日，依然讓人感受到它的前衛性。」──《信仰者誌》（The Believer）

「照片臨摹、空白的話框，與近乎立體主義式的性愛場景……既美麗又哀傷地描繪出一郎與幸子失敗的戀情……這則故事令人心碎，卻也有著普世的共鳴。」──《出版者週刊》（Publishers Weekly）

「正是動畫與漫畫間的交錯，藝術實踐與生活現實的交織，以及兩位年輕創作者間需求與慾望的交會，讓這部圖像小說成了一部低調有力、歷久不衰的傑作。」──《阿肯色國際文學雜誌》（The Arkansas International）

「《赤色輓歌》儘管扎根於自身所處的時代與社會，但卻透過圖畫風格的力量超越了時代與文化的疆界。」──法國漫畫書店Aaapoum Bapoum

「《赤色輓歌》是一部非凡卓越的作品，在傳統與現代、抽象與具象之間，創造出迷人的內容。即便是那些最為簡約的頁面，也在寥寥幾筆中，蘊藏著強烈的情感張力。」──日本國際文化媒體《PEN》

「如果漫畫是一種高級藝術，如《赤色輓歌》所暗示的，那麼它必定也是一種綜合性的藝術──其創作者要能將當前各種視覺語言，整合成一個有機且活生生的整體。」──萊恩・洪柏格（Ryan Holmberg）

﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏

〆獲二〇〇八年《出版者週刊》年度十大漫畫第三名並給予星級推薦
〆獲二〇〇九年美國哈維漫畫獎（Harvey Awards）最佳美版海外作品提名
〆「80P附錄別冊」收錄〈作品注釋〉與美國日漫學者萊恩・洪柏格的解說〈林靜一的新浪潮〉
〆繁中版採用法國首發之紅黑雙色版編修而成，畫面皆比對日版書與部分原稿調整
〆全書裝幀與附錄別冊由軌室操刀設計

作者簡介
林靜一
「我完全沒想過什麼靠漫畫出名的啦。只是單純畫自己喜歡的漫畫而已。」

一九四五年生於滿洲國。兩歲時隨母親林桃子引揚歸日。小四開始購讀漫畫誌。曾為童書出版社繪製圖鑑插畫。一九六二年進入東映動畫成為正式職員，與宮崎駿、高畑勲等人為同事；一九六五年離開轉入「KnacK」（ナック）公司，也陸續投稿作品至日本實驗漫畫誌《GARO》。一九六七年在該誌十一月號出道，並以短篇〈紅蜻蜓〉（赤とんぼ）開創出自身漫畫的「赤色時代」，持續畫出〈巨大的魚〉（巨大な魚）等作品。爾後，也在《夜行》、《COMIC貘》（コミックばく）等另類漫畫誌刊載作品。另著有《林靜一劇畫作品集》（二冊，北冬書房）、《棲花》（花に棲む，講談社）、《夢枕》（PARCO出版）等漫畫單行本。
此外，林靜一的創作觸角多元，出版繪物語《紅犯花》（北冬書房），製作實驗動畫《鬼戀歌》等作，獲獎無數；不只跨足電影界當導演，也為傳奇詩人寺山修司的多部著作繪製封面。一九七六年為食品商LOTTE打造著名的「小梅」一角而廣為人知，人氣延續至今。另著有回憶錄《桃子小姐與我》（モモコさんと僕）。二〇二五年漫畫家亞蘭TOOCHIKA（亜蘭トーチカ）與川勝德重為他編纂了《林靜一漫畫術》（SEMI書房）。現仍持續更新部落格：http://hayashi-seiichi.com/。（前述作品皆為暫譯未有台版）

譯者簡介
解說 萊恩・洪柏格（Ryan Holmberg）
畢業於耶魯大學藝術史博士，為獨立的漫畫與藝術史學者。曾為多間北美漫畫出版社編輯、翻譯漫畫，提供數十頁詳細解說與研究，如PictureBox出版的杉浦茂《大地英豪》（モヒカン族の最後），而他為該社編輯的手塚治虫《地底國的怪人》也獲二〇一四年美國艾斯納漫畫獎項（Eisner Awards）。其文章散見在《漫畫新聞》（The Comics Journal）等媒體，撰寫多篇關於手塚治虫、另類漫畫等深度論文，也為大英博物館等機構擔任日漫相關展覽之顧問。與多位日本作者及研究者如柘植忠男（つげ忠男）、橫山裕一、夏目房之介等皆有交流。
曾在杜克大學、耶魯大學，以及東京大學等院校，以英日語教授日本亞洲之現代／當代藝術相關課程，現為芝加哥藝術學院的資深講師，並持續編輯翻譯另類日漫。著有《GARO漫畫：第一個十年，一九六四—一九七三》（Garo Manga: The First Decade, 1964-1973，Center for Book Arts出版，二〇一〇年）、《無能之翻譯家》（The Translator Without Talent，Bubbles出版，二〇二〇年）等書。其他相關經歷可參考官網：https://mangaberg.com/，以及其社群帳號：@mangaberg。

譯者 黃鴻硯
公館漫畫私倉兼藝廊「Mangasick」副店長，從事另類漫畫之翻譯、編輯工作，也企劃各種展覽，推廣「娛樂以上、純藝術未滿」的視覺創作。幾乎每天都透過Mangasick社群網站發布台日展訊、書介等情報。近年譯有大橋裕之、西村培、安西水丸、五十嵐大介、松本大洋、小松真也等人作品。

 

・赤色輓歌
・附錄別冊──
〆作品注釋
〆萊恩・洪柏格〈林靜一的新浪潮〉

❸漫畫藝術
「在大學畫油畫，但靠畫也填不飽肚子呀。」一郎的同事在第9頁發出哀嘆：「原本是想邊做動畫邊畫畫，但行不通呢～」一郎回應時道出了自己的願望──「我想畫漫畫！」如我們先前看到的，這呼應了當時日本動畫產業新人的共同心聲，當然也反映了林靜一個人的興趣和軌跡。純藝術、動畫、漫畫，都幫助我們將《赤色輓歌》理解為特殊的跨媒介漫畫。
一想到林靜一為《GARO》畫的作品完成度是如此之高，我們便很難相信他只是兼差在做這件事。五〇年代，他還小的時候就會畫漫畫，興致勃勃地和朋友作了一系列手繪、用釘書針裝訂的單冊漫畫本──名叫《眼睛》（目）的偵探故事集。他也以手塚風畫了長篇的科幻故事嘗試投稿，但沒有獲得青睞，反倒從童書和雜誌出版社那裡，接到了幾個小型插畫案和短篇漫畫邀稿。要等到一九六五年夏天辭去東映動畫的工作後，林靜一才再度著手嘗試畫漫畫，投了一篇短篇到《GARO》。那是關於兩個DC風格超人的故事，他們大打出手，爭執誰才是正牌正義保衛者。稿子被退了。幾年後，林靜一又試了第二次，交出了〈我的母親〉（吾が母は），諷刺美國在越戰期間囂張跋扈的行徑。其中，蝙蝠俠作為正義的丑角現身，而了無生氣的瑪麗蓮・夢露（Marilyn Monroe）／自由女神像則代表著死去的理想，雙雙都在故事裡登場。《GARO》的發行人長井勝一很喜歡這個故事，邀請林靜一定期為雜誌供稿。於是他的出道作便在一九六七年十一月號的《GARO》上刊出。
（略）
一郎在夜裡拚了命畫漫畫，戮力完成作品。他的興奮之情我們都感同身受。隔天一早，他衝向一間沒有名字的出版社辦公室；不過，從地上成堆的《GARO》來看，我們便知道那必定是青林堂，是發行該誌的出版社（見37頁）。面無表情站在房間深處的，一定是小個子長井勝一。現實中的青林堂位處擁擠的二樓辦公室，坐落於東京的神保町，那是出版社的重鎮。不過，在作品中，林靜一卻把它畫在一顆空蕩蕩的星球上，那裡既是荒地也是海景。
事實上，林靜一是將其他漫畫的構成元素帶入了那個畫面。地景、遠處墜落的飛機、房間劇場般的配置，都令人聯想到柘植義春〈螺旋式〉（ねじ式，一九六八年六月增刊號）最後的某個場景。而〈螺旋式〉是一個夢境般的故事，描述男孩死而復生，發現家人和家鄉都不願幫助或接納他。我指出的那個場景，當中有一位身穿和服的女子，她的儀態像是位婦科醫生，但同時也是性工作者。她透過性交，讓男主角暫時得以完整，於是他便能返回原本所屬的世界。〈螺旋式〉在一九六八年發表於《GARO》，評論家、漫畫家讚賞其超現實場景、晦澀的敘事，還欣賞它將影像挪為寓言用途，使「藝術性」進入漫畫領域。其他幾個《赤色輓歌》裡的場景，也與〈螺旋式〉的某些段落相像：如第12頁底下那格，一郎的朋友正在訴苦，說漫畫如何成為艱辛奮鬥的動畫師之避難所；或第68頁那個有著外包公司員工大頭的畫格。這都指出，林靜一不只將柘植義春的故事視為《GARO》的實驗模範，也視之為男性成長困境的寓言。
遺憾的是，一郎的作品被《GARO》退稿了，就跟林靜一在一九六五年初次嘗試投稿的結果一樣。如果虛構人物在創作者編寫的劇情外，還能活出自己的人生，那麼一郎到最後也許會如林靜一那般，成功當上漫畫家和接案插畫家。不過，就目前而言，我們只看到他任憑自己的愛情和家庭生活潰散瓦解。這彷彿是林靜一重回一九六五年，想像著：倘若命運的安排有些許差池，事情又會怎麼發展──假設說，他要是試著晚一年找到東映的工作、成為接案仔？或如果，他需要扶持的，是日本鄉間失去經濟支柱的家庭，而非人在東京、有心理疾病的寡婦？也許，他是透過那些做《Block》時認識的形形色色的人，重新想像了自己的人生。
（略）
因此，《赤色輓歌》才敘述了這麼樣的故事：年輕男子的夢想和年輕女子的恐懼。一郎四周皆是伸手無法觸及的願景，而幸子手上僅存的自由──「同棲」，則是一種相對的自由，被夾在兩個選項之間：忍受冷淡且自我中心的男友，或順從自身的原生家庭。據林靜一所言，幸子的短髮和迷你裙，象徵了日本女性在六〇年代獲得的新自由。讀者可以拿她跟林靜一漫畫中，另一種主要的女性形象對比，也就是愁眉苦臉、身穿和服的母親形象，她們的外貌和氣質源自戰前的插畫（演歌中酒吧女侍的形象）；這也反映了林靜一對自身母親懷有的複雜心情，她既保守又鬱鬱寡歡。
我想，從林靜一如何為幸子創造出惆悵卻情色的氛圍中，也能感受到柘植義春的影響。〈螺旋式〉使柘植成為漫畫界前衛派的旗手，然而在六〇年代，他其他作品卻大多是精心雕琢、虛構的遊記，還有許多篇涉及主角和年輕女子間古怪又情色的豔遇（但在性方面卻又不圓滿）。儘管現在看來無關緊要，但漫畫家偏好留鮑伯頭的短髮女性這點，對當時評論柘植作品的人而言，卻變成某種過度關注、甚至執著討論的對象。《赤色輓歌》（143—153頁）中有段長篇幅的海灘戲，其中一郎對幸子的漠不關心，淺而易見到令人心痛的程度；這段戲顯然是以柘植的〈海邊的敘景〉（海辺の叙景，一九六七年九月號）為模範。這是柘植最不帶超現實色彩的旅行愛情故事，描述了年輕男女在海邊偶遇（女子也留著短髮）；本作有名的點在於，故事中瀰漫著潛在的男女情愛，但兩人之間卻什麼也沒發生。而林靜一則將柘植義春的約會戲，轉化成不斷朝分手推進的場面──前者是不疾不徐，對話層層推動，構成一場完美的柏拉圖式幽會；後者則悠悠緩緩，沉默蔓延至空中──兩者皆有著大浪，刻畫了時間也建構出故事氛圍。
雖然林靜一也融入了從《GARO》發展出的自我指涉之迷文化圈，但他在《赤色輓歌》裡透過大量互文手法追求的目標，卻遠不止於此。比如，他打破了日漫的一項傳統──亦即漫畫家名諱連結其精通的代表性風格。的確，當讀者一看到《赤色輓歌》中，以細膩線條描繪的造型和極簡的抽象表現，便能立刻認出是來自林靜一手筆。不過，大量來自其他視覺媒介的挪用，都讓人聯想到他試圖在跨媒介實驗裡開拓漫畫的可能性──該領域在六〇年代定義了世界各地的前衛藝術。同時，他也試著讓漫畫進入更開放、自由組合觀看的閱讀體驗。例如，漫畫中有些頁面被編排成電影海報樣式、宣傳劇照、賽璐珞膠卷（上面充滿齒孔）、電視分鏡腳本、連續動畫膠片，這種種操作所追求的，就是創造讓讀者可自行詮釋的經驗。