德藝誌：穿梭博物館與教堂，看見五十件藝術品中的德國

郭書瑄

荷蘭萊登大學藝術社會研究中心博士，曾任科技部博士後研究員、清華南大校區兼任助理教授。移居德國後以寫作為主業，並斜槓導遊、藝術顧問、讀書會主持人與線上課程講師等多項身份，同時於典藏ARTouch主持《圖文書與藝術史》專欄。

主要研究興趣為現當代藝術及圖文創作。赴荷蘭深造前已著有《插畫考》、《圖解藝術》等藝術入門專書，旅居國外期間寫下《新荷蘭學》(合著)、《荷蘭小國大幸福》、《紅豆湯配黑麵包，異國戀情大不同》等文化觀察書；最近一部著作《生命縮圖：圖像小說中的人生百態》獲得國藝會創作補助，並以該計畫獲選為瑞士Bibliothek Andreas Züst駐村作家。《德藝誌：穿梭博物館與教堂，看見50件藝術品中的德國》則可說是居住德國十年以來所累積的博物館心得。

前言、如何從五十件藝術品看見德國

如題，這是一本企圖從五十件藝術作品中，認識更多關於「德國」面向的書。

不過，標題本身可能就引起了更多問題：為何決定這五十件藝術品？為什麼要從藝術品來認識一個國家，不是應該從歷史或政治來看嗎？還有最重要且最基本的，為什麼是德國？

就從最後一個問題慢慢開始吧。

德國性

和世上許多其他的國家主體相比，德國絕對算是台灣讀者熟悉得多的國家。

無論是從新聞媒體的報導上、從歷史課本的考題上、從各種知名企業的廠牌名稱上，或是從前往留學或旅遊的親朋好友口中，我們多少都接觸過和這個國家相關的資訊。無論你是以外人的身分觀看，或是本身便是德國公民的身分，或是可能像我一樣，正處在客居當地、非局外人也非自己人的尷尬狀態，儘管個人的觀點會因自身所處的角度而有所變化，但這都不會改變德國重要性的客觀事實。
以我個人來說，自從2015年心一橫下了決定，搬到德國當起「外籍配偶」後，我對這個國家的認識日復一日有了急遽的轉變。這些認識是從最粗淺的接觸出發：原來德國人不是每天吃香腸和豬腳、原來不是每個德國人都願意或是能夠說英文、原來德國人做事並不像我們想像得那麼有效率。

隨著居住時間的累積，我逐漸增加了更多表面以外的理解：開始學會分辨不同的德國政黨及其理念，開始聽得懂不同邦(Bundesland) 之間的笑話；同時，也開始體會到大部分的德國人都不再是二戰時國家主義至上的那群盲目信徒。但另一方面，也不是所有人都相信政府努力推動的轉型正義，甚至連這曾經慷慨接納難民的政府本身，也常令人失望地做出一些與民意相悖的決策。

然而，在這麼多與原本認知的差異之外，我所認識的德國人仍有一項不變的共同點：儘管永遠對政府或對自己同胞有著發不完的牢騷，但他們絕大多數具有身為德國人的自覺，清楚自己與其他歐洲國家甚至全世界的不同。並且，無論高調或低調地、有意識或無意識地，他們都以自己的德國公民身分為傲。

實際上，就和大部分主權完整的國家一樣。

當我們自覺對這個國家不算陌生時，我們經常忘卻一件事：今日，我們口中所稱呼的「德國」其實是個相當年輕的國家。如今活躍於國際舞台上的這個歐洲大國，嚴格來說是從兩德統一後才正式開始存在。即使從德意志聯邦共和國(Bundesrepublik Deutschland) 這個名稱的出現開始算，當時也已經是1949年。彼時東西德時期的西德政府剛成立，所謂的「德國歷史」至今，其實也還不滿一百年。

於是，我開始好奇一個如此年輕的國家，是從什麼時候開始形成所謂的國家意識、又是如何形成的，而這樣的意識又和兩德統一之前的「德意志」概念有何不同。而我認識德國的管道，除了與當地人的實際相處外，還有很大一部分是拜前人所著的德國相關書籍所賜，我開始對於我所待的這個國家有了更深層的領悟。終於，我開始萌生這樣的想法：或許我也可以對於這個認識的過程，提供一點小小的貢獻。

藝術性

在這個關於「認識德國」的浩瀚知識領域中，若說有什麼是我個人還可以貢獻的，就是從藝術的角度觀看德國了。這也就是一開頭第二個問題的答案：從我自身藝術史的專業背景中，我深深意識到「圖像」本身可以傳達出更多文字記錄以外的訊息。實際進出多次德國博物館，並且閱讀大量圖像脈絡，在這個過程中，我逐漸累積出一套不一樣的故事。這個我即將在書中藉由五十幅作品介紹的，是關於德國的故事，更是關於藝術本身發展的故事。

但是，如果今日的德國是如此年輕，所謂的「德國藝術」究竟該從什麼時候開始算起呢？

首先，或許應該先回顧一下今日德意志聯邦共和國之前的歷史。

如果我們對教科書上的字句還有印象的話，這塊土地經歷了西元前後日耳曼部落的各自為陣、以查理曼 (法語 Charlemagne，德語為 Karl I der Große，或譯查理大帝) 為代表的法蘭克王國 (Frankenreich)、從鄂圖一世 (Otto I) 受加冕開始的神聖羅馬帝國 (Heiliges Römisches Reich)，之後又再度形成了不同的邦聯；於是可以說，這塊地方是一場由不同勢力輪番瓜分的權力遊戲，其中的統治時代與版圖亦不斷變化重疊，因此基本上並沒有所謂「線性發展」的德國歷史。

直到1871年，由邦聯中普魯士王國 (Königreich Preußen) 的俾斯麥首相 (Otto von Bismarck) 將各個分散勢力統一為德意志帝國 (Deutsches Kaiserreich)，這才形成了現代德國的雛形。接著，這塊命運多舛的土地又經歷了兩次大戰間的政權變化，直到納粹垮臺、東西德分裂又合併，才終於來到了我們今日熟悉的這個歐洲強國樣貌。

而在主流的西洋藝術史上，我們最常看到的是關於法國與義大利等具有悠久歷史的國家，及其藝術發展。來自今日德國所在地的藝術家或許佔了點篇幅，但由於上述政權不斷變遷的原因，通常是以民族之名稱呼，將他們統稱為「日耳曼藝術家」。更不堪的是，當這些日耳曼藝術家被提及時，常是作為對照組所用：相對於佛羅倫斯等藝術之都的精緻表現，來自北方「化外之民」所創作的藝術，是多麼自然質樸⸺如果不說是粗野的話。

這當然是種狹隘的偏見。這塊北方領土的確出現過許多粗獷風格的作品，但也不乏那些細膩想像的代表。而各類型的精彩作品，本身便串起了一章另類的日耳曼藝術歷史。

於是，這本書選定的「德國藝術」清單，是從日耳曼人的神聖羅馬帝國開始敘述。因為相較於先前零散的邦聯或是橫跨今日法德地區的法蘭克帝國，神聖羅馬帝國儘管鬆散，卻是「德意志」意識最早的政治載體。我們於是以此處為起點，藉由類型風格各異的藝術家視角，觀看德國逐漸形塑為一個「國家」的過程。

結構性

儘管以國家意識為主軸，但並不代表書中挑選的藝術品主題都是關於政治，相反地，這些作品盡可能涉及不同的社會面向：有宗教與世俗、有貴族與平民；有男女老少、有各行各業；有人文藝術的思潮、有社會變動的發展。當然，在這樣的選擇之下，這些作品呈現的不會是一部線性全面的插圖歷史（雖然採取的是順時序的敘述），更像是以各種角度拼貼起對「德國」的詮釋。

這於是回到了開頭的第一個問題：如何挑選這五十件作品？

首要的選擇標準是，這份清單包括的並不是單純的「圖像」而已，而是「藝術品」，這意味著它們至少通過了某種程度的品味考驗，在當時或後世被公認是具有藝術價值的作品⸺雖然其中有些尚在討論之中。其次的標準在於，這些挑選出的視覺作品不見得直接描繪某個現實事件，而是這件作品的出現，本身就牽涉到值得我們留意的背景細節。它們因此不單純是歷史的反映，它們就是歷史。

最後的標準則屬於個人偏好的層次：歷史上傑出的視覺藝術太多，本書不得不將討論對象集中在繪畫上好控制篇幅，另外穿插少數的雕塑、插畫及攝影等不同造型藝術作為對照。同時，挑選原則以現藏於德國博物館、並且由德國藝術家所創作的藝術作品為主，若有重要作品無法同時兼顧兩者，也至少符合其中一項條件。這樣一來，假使有興趣的讀者有朝一日親訪這個歐陸大國時，也可以循著這些作品的藏地軌跡，來一趟另類的德國藝術之旅。

《德藝誌：穿梭博物館與教堂，看見五十件藝術品中的德國》聽起來是一部適合擺在咖啡桌上的輕鬆讀物，讀者可以當作畫冊單純欣賞圖片與圖說，也可以當作帶上旅途的主題式旅遊書，跟著作者實際穿梭那些製造和收藏各作品的地點。當然，也能夠像本書所致敬的對象：麥葛瑞格 (Neil Mac-
Gregor) 的《德意志：一個國家的記憶》(2017年，左岸文化) 一樣，作為一部以物質文化為研究方法的跨界書寫而嚴肅對待。

尤其，在今日的台灣，貼上「Made in Germany」（德國製造）標籤的商品往往等於品質保證；如今透過這五十件來自德國的藝術品，我們或許能夠認識到另一種類型的德國製造。又或許，我們更加明白許多事物沒有單一詮釋，因為各自的背景脈絡如此複雜。或許有時候，藝術，需要的只是專注的凝視。

前言

Part 1. 德國之前的「德國」：神聖羅馬帝國群雄爭霸
第1篇 神聖羅馬帝國初成形：查理曼胸像
第2篇 中世紀宗教力量：杰羅十字架
第3篇 手抄本藝術：《獅子亨利福音書》
第4篇 中世紀騎士精神：尼伯龍根室壁畫
第5篇 北方文藝復興：杜勒《自畫像》
第6篇 北方精神不朽：格呂內瓦德《伊森海姆祭壇》
第7篇 圖像通行無阻：杜勒《書房內的聖傑羅姆》版畫
第8篇 巴伐利亞國：阿爾特多費《有沃特城堡的多瑙河風光》
第9篇 漢薩同盟：小霍爾班《喬治・吉斯澤肖像》
第10篇 宗教改革與路德派：小克拉納赫《最後晚餐》
第11篇 神話（或裸體）不朽：老克拉納赫《青春之泉》
第12篇 巧克力中的生活風俗：利奧塔爾《巧克力女孩》
第13篇 歌德時代：蒂施拜因《穿羅馬外袍的歌德》
第14篇 浪漫代言：佛烈德利赫《霧海上的旅人》

Part 2. 形塑現代德國：普魯士王國崛起
第15篇 普魯士盛世：門采爾《腓特烈大帝在無憂宮的長笛音樂會》
第16篇 拿破崙陰影：沙都《公主群像》
第17篇 新秩序的建立：申克爾《河上中世紀城市》
第18篇 寧靜歲月：布勒興《孔雀島棕櫚屋內部》
第19篇 德意志浮上檯面：奧韋爾貝克《義大利與日耳曼尼亞》
第20篇 畢德麥雅當道：《窮詩人》
第21篇 鄉野傳說：格林《格林童話》插圖
第22篇 德式幽默：霍夫曼《蓬頭彼得》
第23篇 德意志 1848 革命：維特《日耳曼尼亞》
第24篇 博物館島建設中：格爾特納《菩提樹下大街》

Part 3. 痛苦與榮耀：德意志帝國成立至二戰結束
第25篇 新時代：馮・維爾納《巴黎郊外軍營》
第26篇 人民政黨：珂勒惠支《織工反抗》
第27篇 世紀末頹廢：馮・史杜克《罪》
第28篇 文藝之都到帝都：艾克曼《青年》雜誌插圖
第29篇 跨界貝多芬：克林格爾《貝多芬雕像》
第30篇 風雨前的陽光：利伯曼《內斯特滕的餐廳露台》
第31篇 戰火下小人物：齊勒《柏林氛圍》
第32篇 橋派崛起：克爾西納《波茨坦廣場》
第33篇 奔逃的藍騎士：馬克《藍色的馬一號》
第34篇 一戰爆發：貝克曼《夜晚》
第35篇 戰後創傷：迪克斯《紙牌玩家》
第36篇 威瑪表面：霍克《用達達廚房刀子切開德國最後的威瑪啤酒肚文化紀元》
第37篇 咆哮新女性：曼門《合唱女孩》
第38篇 跨界包浩斯：希勒姆爾《三元芭蕾》
第39篇 自由 vs 法西斯：克利《高架橋的反叛》
第40篇 納粹掌權：諾爾德《罪人》
第41篇 二戰終結：史特倫佩爾《德國之夜》

Part 4. 今日德國：東西德時期至今
第42篇 冷戰見證：弗魯貝爾《兄弟之吻》
第43篇 東德藝術走向：圖布克《德國早期市民革命》全景畫
第44篇 東德日常：菲佛《下班時間》
第45篇 文件展上的「文件」：博伊斯《7000 棵橡樹》
第46篇 西德藝術走向：巴塞利茲《老鷹》
第47篇 德國回顧：基弗《世界智慧之道：赫爾曼戰役》
第48篇 前往消費社會：波爾克《網點繪畫》系列
第49篇 兩德統一之後：勞赫《縫隙》
第50篇 德國？：李希特《黑，紅，金》系列

後語
索引
附錄：場館與藝術品所在地分區一覽表

第五十篇 德國？：李希特《黑、紅、金》系列

若要選出一件作品作為本書的完美收尾，幾乎是不可能的，就如要從葛哈・李希特 (Gerhard Richter) 的創作中選出唯一代表作般難以達成。
但我們還是試圖接下這項挑戰：用李希特的《黑、紅、金》(Schwarz, Rot, Gold) 系列，作為這趟德國意識與藝術之旅的小結。
不過，若對李希特的創作不熟悉的話，光看到這三片塗著德國國旗色彩的玻璃，大概會先產生一個大大的問號：「這也是藝術嗎？」
我們就先來認識這位德國當代藝術的代表人物，以及他的創作是怎麼回事。
生於1932年的李希特，在本書寫作之際已届九旬高齡，而藝術投資者正竭力把握機會，買進這位畫壇耆老的作品。
李希特的輩分介於博伊斯和波爾克之間，他和博伊斯一樣曾於母校杜塞道夫藝術學院任教，和波爾克則有一段時期共同探討資本主義寫實主義的創作。人才濟濟的杜塞道夫成了戰後西德的藝術重鎮，西邊的杜塞道夫藝術學院和東邊的萊比錫視覺藝術學院，儼然是東西德意識形態的代表。而李希特就是那個年代的見證人。
在李希特漫長多產的創作生涯中，他的風格多變、主題多元，更不斷嘗試各種媒材的實驗，每個創作階段的突破性直可比為新時代的畢卡索。這也就是為何要描述李希特的風格頗有難度，他的作品可以是具象或抽象，可以是攝影或繪畫⸺或兩者皆是；可以是堆疊著大量油彩的絢麗畫布，也可以利用現成物挑戰觀者的接受度；而他的主題可以具有濃厚的政治性，也可以是純粹追求風景的描繪，更可以是思索藝術媒材的本質，並且模糊當中的界線。
就如他早期的代表作《艾瑪（樓梯上的裸女）》(Ema [Akt aufeiner Treppe] )，標題頗有向杜象的畫作致敬之意。他將妻子艾瑪的一張照片投影放大在畫布上，接著用油畫技法描繪出主題形體，並且刻意模仿攝影失焦的效果。李希特以這樣的方式模糊繪畫與攝影間的界線，對於「什麼是真實」的大哉問提出另一種形式的質疑。
《艾瑪》屬於他稱之為「攝影繪畫」(Foto-Bilder)的系列，包括之後同樣著名的《蠟燭》(Kerze)系列以及他用女兒照片為底的《貝蒂》(Betty)，都是採用這樣的方式創作。這些攝影繪畫的主題各異，《蠟燭》重現了西洋繪畫傳統中靜物畫的含義，《貝蒂》探討著親情的關係，但它們同樣以真實到直逼照片的細膩油畫技法，讓媒材之間的界線不再絕對。
政治當然也是他關注的主題。例如同樣屬於攝影繪畫的《10月18日，1977》(18. Oktober 1977)，或是結合油畫、攝影以及鏡子的《比克瑙》(Birkenau) 等，都直接指涉特定的政治歷史事件；前者是關於在德國的恐怖組織事件，後者則是集中營的省思。
對於鏡子與玻璃的運用，或許是李希特創作系列中最受爭議的部分，同時也是最具哲學論述的觀念藝術。
美術館展場的牆上，懸掛著一面偌大的鏡子，觀者打從前方走過，或許稍微停下來整理儀容，再繼續往前觀看其他作品⸺慢著，那面鏡子竟然有展品標籤？該不會，那也是個藝術品吧？
還真的是。
雖然同樣使用單純的現成品，沒有進行任何繪畫或雕塑的實體創造行動，但李希特在此並不是像達達主義者那種挑釁藝術制度的反藝術，而是利用鏡子作為一種思考媒介。
當觀者在其中看見自身及周遭的反射影像時，觀者本身也就成了被觀看的對象，此處主體與客體、觀看與被觀看者的身分不斷來回轉換，而隨著鏡中畫面的不斷流動閃現，觀者、藝術品與空間本身的定義也隨之模糊。
這也正是李希特創作中最常出現的質問：什麼是絕對的？真的有「絕對」這樣的概念嗎？他的《鏡子》(Mirror) 系列有著各種版本與運用，有時也和畫作一起搭配呈現，就像《比克瑙》的例子。
至於他對「玻璃」的使用，則是將光滑的玻璃當作繪畫的表面，而非傳統的畫布或畫紙，《黑、紅、金》系列便是玻璃媒材的範例。玻璃系列同樣是對媒材本身的界線提出疑問，不過，和完全極簡的《鏡子》相比，玻璃媒材上至少出現了些許的上色動作，這或許也使觀眾較容易接受。
儘管使用了各種顛覆藝術定義的方法，但李希特創作的根本概念，還是屬於「繪畫」的範疇。
「繪畫是人類最基本的能力之一，就像唱歌和跳舞，它有意義、不會消失，是某種人性的東西。」他在訪談中如此說。
最後，我們終於能夠回到本章開頭的《黑、紅、金》系列。
這個系列同樣有多種版本，形狀和尺寸略有不同，但都是由三片塗著黑、紅、金色彩的玻璃組成。其中最主要的一件，便是1999年由德國聯邦議院 (Deutsche Bundestag) 所委託的長條版本，目前懸掛在柏林國會大廈 (Reichstag) 的西入口大廳，作為國家級代表的意味濃厚。
不過，在我們理解了李希特的創作脈絡之後，我們知道事情並不是如此單純。
《黑、紅、金》並非單純呈現一面國旗，而是將三種色彩解構，重新拼成符號本身。這種模糊化的處理，再度提出了李希特作品中一貫的問句：「這裡的符號代表的是什麼？真的是那個我們習以為常的符指⸺也就是作為德國象徵的國旗嗎？」或者，接下來更直接的問句是：「今日我們觀念中的那個德國，到底意味著什麼？」
今日的德意志聯邦共和國，作為一個表面上年輕、實則承載著悠久文化傳統的國家，從正式建立以來便不停面對著自我定位的問題。她既背負著二戰的原罪，努力地朝轉型正義的路徑前進，同時也擔負起位居歐盟中樞的壓力，以致接踵而至的移民、極右派勢力、俄烏戰爭、政黨輪替等等一再引起激烈爭論的議題。包括所有土生土長的德國人以及後來的新住民在內，人人都好奇又不安地觀望未來德國的組成。
沒有人能保證德國將來的路徑，但我們只知道，就像日耳曼民族長久以來證明的剛硬堅毅，這個國家將會不斷努力前進。《黑、紅、金》三色的符號，也將持續產生新的意義。
2021年，李希特將他的多件作品，永久借展給柏林國家博物館，也就是目前展示在新國家藝廊的《獻給柏林的一百件作品》(Gerhard Richter: 100 Works for Berlin) 常設展。其中也包括較小版本的《黑、紅、金》。這些結合德國記憶的作品，也將持續陪伴前往觀展的人們，提供觀者思索的機會。