推理之門由此進：推理的四門必修課

推理小說原來可以這樣讀？！
四位推理名家名作，四門推理必修課
楊照縱貫推理東西方，橫跨長達百餘年的歷史，
引領我們分別從大道與曲徑，
進入這迷人且複雜的世界！

福爾摩斯為何歷經百年依然魅力不墜，各種出版品與影視改編一拍再拍？
如果福爾摩斯是因為比我們聰明一百倍，才能當偵探，那比我們倒楣與痛苦一百倍的馬羅當偵探的理由何在？
艾可跨界寫推理小說《玫瑰的名字》，出於一樁真實的教宗死亡案件？
宮部美幸何以被譽為松本清張的女兒，她為什麼是「國民作家」？

推理小說與經典之間存在一種先天的緊張。因為經典必須能夠一讀再讀，但閱讀推理小說最大的樂趣在於穿越層層謎團，最後水落石出，終於找到「犯人」或者「動機」。所以許多推理小說只能讀一次，但什麼樣的推理小說在破了梗後，依然可以反覆閱讀，甚至不同年代拍成不同版本的電影、電視與舞台劇？什麼樣的推理小說突破類型與文學邊界，飽涵知識又橫掃暢銷書排行榜？

楊照在廣闊的推理小說傳統中，說他想作的並非提供俯瞰的導航地圖，而是選出四部小說，引發讀者好奇，他以獨特的導讀方法，帶我們進入推理小說廣闊的世界，讓推理迷驚呼錢德勒與海明威與村上春樹的關係；艾可創作《玫瑰的名字》這部推理小說的始末；宮部美幸傳承自松本清張的核心精神……，也讓希望進入推理世界，卻苦惱於其浩瀚的讀者有一窺堂奧的捷徑。

在《永遠的少年》和《馬奎斯與他的百年孤寂》中，楊照開講村上春樹與馬奎斯。本書他將解析閱讀的視野轉至偵探推理小說，以柯南．道爾始，及至瑞蒙．錢德勒與安伯托．艾可，至宮部美幸暫且收束。他試著以這四位縱貫百餘年歷史，縱跨東西的推理大家，勾勒出推理世界迷人版圖中，不可忽視的座標、里程碑，與人物。

讀完這四門課，你還會具備以下知識與能力：

＠罪（sin）與犯罪(guilt)的區別----推理小說產生的背景與原因
＠福爾摩斯是天才，而馬羅是英雄的原因----古典派偵探與硬漢偵探的本質
＠福爾摩斯與華生奠定了百餘年推理傳統中的哪些規則
＠經典的歷史推理小說達到的高度
＠有些作品屢屢打破推理規則，卻依然是推理鉅著的理由

楊照

本名李明駿，1963年生，國立台灣大學歷史系畢業，美國哈佛大學博士候選人。曾任民進黨國際事務部主任、《明日報》總主筆、遠流出版公司編輯部製作總監、國立台北藝術大學兼任講師、《新新聞》總編輯、總主筆、副社長，現為「新匯流基金會」董事長，並在「98新聞台」及「Bravo 91.3」主持電台節目。

楊照擅長將繁複的概念與厚重的知識，化為淺顯易懂的故事，寫作經常旁徵博引，在學院經典與新聞掌故間左右逢源，字裡行間洋溢人文精神，並流露其文學情懷。近年來累積大量評論文字，以公共態度探討公共議題，樹立公共知識分子的形象與標竿。

著有：
長篇小說──
《吹薩克斯風的革命者》、《大愛》、《暗巷迷夜》。

中短篇小說集──
《星星的末裔》、《黯魂》、《獨白》、《紅顏》、《往事追憶錄》、《背過身的瞬間》。

散文──
《軍旅札記》、《悲歡球場》、《場邊楊照》、《迷路的詩》、《Cafe Monday》、《新世紀散文家：楊照精選集》、《為了詩》、《故事效應》、《尋路青春》、《我想遇見你的人生：給女兒愛的書寫》。

文學文化評論集──
《流離觀點》、《文學的原像》、《文學、社會與歷史想像》、《夢與灰燼》、《那些人那些故事》、《Taiwan Dreamer》、《知識分子的炫麗黃昏》、《問題年代》、《十年後的台灣》、《我的二十一世紀》、《在閱讀的密林中》、《理性的人》、《霧與畫：戰後台 灣文學史散論》、《如何做一個正直的人》、《想樂》、《想樂2》，與馬家輝和胡洪俠合著《對照記＠1963：22個日常生活詞彙》與《忽然懂了：對照記＠1963》。

現代經典細讀系列──
《還原演化論：重讀達爾文物種起源》、《頹廢、壓抑與昇華：解析夢的解析》、《永遠的少年：村上春樹與海邊的卡夫卡》《馬奎斯與他的百年孤寂：活著是為了說故事》。

一、
最早，艾勒里‧昆恩寫了《X的悲劇》，接着，昆恩以同樣的莎劇退休名演員為主角，又寫了《Y的悲劇》。昆恩作品傳進日本，於是有日本小說家夏樹靜子寫了《W的悲劇》和《M的悲劇》，有阿刀田高寫了《V的悲劇》，一直到一九九二年都還有法月綸太郎寫出了《一的悲劇》，離昆恩出版《X的悲劇》相距將近七十年了。

所有這些《……的悲劇》，彼此都有關連。讀過《X的悲劇》的人，馬上能夠認出《一的悲劇》裡，死者死前瞬間安排留下指向凶手記號的作法，就是承襲自昆恩最早的設計及靈感的。

這只是偵探推理小說流傳發展過程中，一個小小的例子。和不勝枚舉的其它例證一樣，《……的悲劇》說明了：偵探推理小說擁有一個龐大的類型傳統，這個傳統裡的眾多著作，組構成丰富、迷宮般的互文網絡。

類型小說和純文學小說最大不同的地方──類型小說不能只讀一本。沒有人只讀一本武俠小說，沒有人只讀一本羅曼史小說，也沒有人只讀一本偵探推理小說的。當然，不是有什麼巨大的權威規定不能只讀一本偵探推理小說，而是讀偵探推理小說的樂趣，就藏在各本小說彼此之間的呼應指涉關係裡。

只讀一本武俠小說的人，搞不清什麼幫、什麼派是怎么回事，讀得頭昏眼花。碰到這種問題，唯一的解決辦法是──多讀其它武俠小說。讀到夠多了就自動豁然開朗，原來不管誰寫的武俠小說，少林寺一定是正派剛直的，武當派一定是使劍的，四川唐門一定是使毒耍暗器的，丐幫一定要帶打狗棒，而且一定是靠身上背袋多寡來定幫內地位高下的。

所有武俠小說都建構在或多或少相似的一塊「武林」想像上。要讀出武俠小說令人興奮或令人悲傷或令人緊張的趣味，你必須進到這片想像的「武林」裡，而你之前曾經讀過的武俠小說，都是引領你一步步深入「武林」的經驗累積。

偵探推理小說和武俠小說一樣，也遵循着一套讓各個作品彼此互文連結的類型基底，只不過偵探推理小說的互文基底更大更複雜。從十九世紀後期英國開啟其端，這套文類傳統流衍出比利時、法國、美國、日本乃至義大利、瑞典等不同支脈，然而神奇的，這些支脈最終卻都還是依附在原本的根源上，彼此對話，彼此互證。

穿梭於這樣一座多元多層次的迷宮，應該是推理書迷能夠獲致的至高樂趣吧！迷宮不管再怎麼精巧曲折，畢竟要有一個入口、一個出口，而會被推理小說吸引，嗜讀推理小說的人，本來就對追究最後的答案、那唯一合理的解釋充滿興味與執着，不是嗎？閱讀偵探推理小說，讀到一定程度，就不再是讀手上正拿着的那本書，而是藉由那本書進入在一個書本背後由類型傳統搆成的迷宮，跟隨具體書本推理解謎的同時，一邊進行着在那迷宮中尋找出路的遊戲。
 
屍體、線索、密室、名探、不在場證明、犯罪心理、問案鬥智，乃至終極的推理邏輯脈絡，這本小說承襲或挑戰過去存在過的哪本小說、哪些小說，也因而讀過不同其它偵探小說的經驗與記憶，就會對你理解、猜測這本小說產生不同的幫助，或阻礙。

「讀到哪裡，你辨識出《一的悲劇》與《X的悲劇》中間的連結？你正確猜出《一的悲劇》裡的『一』代表甚麼嗎？」我們可以想像法月綸太郎寫作《一的悲劇》時，嘴角浮着微笑如此挑逗、挑戰心中的讀者。

二、
 
我應該算是讀過不少推理小說的人吧！
 
我們這一代人的一項共同記憶──從「東方出版社」黃色封面的書裡，同時認識了亞森．羅蘋和福爾摩斯，一個大盜與一個神探，一邊讀一邊跟鄰座的同學爭辯究竟大盜比較迷人，還是神探比較厲害。
 
幾年後，隨著好萊塢電影，讀到了阿嘉莎．克莉絲蒂的《東方快車謀殺案》；也是差不多同時，出現了松本清張在台灣的第一本中譯作品《霧之旗》，顯然市場反應不錯，所以接著《尼羅河謀殺案》、《史岱爾莊謀殺案》以及《砂之器》、《點與線》、《零的焦點》密集地相繼問世，追著讀下來，開始對於偵探推理小說有了基本的理解。
 
再來呢？再來有了一段日本推理小說在台灣的黃金年代，由「林白」打頭陣，「希代」、「志文」、「皇冠」跟進，大量翻譯出版，每個星期逛書店，一定能看到新出的日本推理小說，也一定不管品質好壞，不管書本售價，一律打包回家。

到這個時候，明瞭了日本推理是個既廣又深的寶庫．慢慢也就學會了一套應付的辦法，買書的錢省下來，去開張不久的「永漢書店」精選日文本來讀；至於各家出版的中文翻譯不需要再買了，租書店裡就能找得到了，才一本一天五元，當兵時我輕輕鬆鬆可以一天借三本，有推理有武俠還有倪匡的科幻，全都按時看完還書，只花二十元就夠了。

去到美國之後，窩在圖書館裡沒日沒夜讀永遠也讀不完的required readings，反正死活讀不完，也就沒有必要太虐待自己，讀到一個段落，縱容自己走到早找好的一面書架去，那裏滿滿裝著英美的偵探推理小說，拿下一本，步履輕快地走回自己的研究桌。
 
拜偵探推理小說—尤其是阿嘉莎．克莉絲蒂的小說—之賜，我學得了過去在台灣學不來的本事──瀏覽快讀英文書籍，克莉絲蒂的書有著明快的節奏，與明確的描述，中間有一兩個字讀不懂，甚至一兩句搞不清楚意思，都不至於妨害閱讀的樂趣，還有，坐在研究桌邊讀這種書，心裡一定會有罪惡感，知道自己不應該這樣一直混著，很自然就會加快閱讀速度，少浪費一點時間。
 
幾個月，幾十本偵探推理小說之後，我發現就算讀再複雜再難的論文，我都可以不用一個字一個字讀，懂得了如何理解文章，不再像以前非要弄清楚每字每句了，竟然逐漸能夠追上required readings的進度了。
 
兩年前，眼睛出了點問題，去看台大的眼科名醫，看診中醫生突然問：「平常不工作時，如何休息？」我想了一下，照實說：「最常做的是看推理小說。」醫生眉頭一皺，訓人了：「我就知道，你以為你在休息，但你的眼睛沒有休息，甚至可能比工作時還更辛苦。」
 
確是如此啊！
 
三、
 
這兩年為了讓眼睛休息，不能再恣意地大量閱讀推理小說，或者該說：必須找到特殊的理由與藉口，才能享受讀推理小說的樂趣。
 
幸好我很快就得到了一個札札實實的理由──二０一二年五月，受邀在「富邦講堂」用四個星期講四本偵探推理經典著作。龐大浩瀚的推理書海，和四堂課的規模，完全不成比例，四堂課四本書，不管怎麼選都不可能對。思考許久，我勉強依照幾個原則交錯考慮來決定目標經典。
 
第一個原則，是回歸偵探推理小說的「類型」特性，選擇具備有開創類型意義的作品，換個方式說，就是那種後面衍生出眾多仿冒徒子徒孫的作品。讀這種作品，可以溯源了解偵探推理小說成規的來歷，幫助讀者快速建立起跨過推理門檻的基礎。
 
第二個原則，是尋找我自己會渴望重讀的作品，而且篇幅愈厚的愈好，這樣重讀帶來的樂趣也就能夠延長得更久些了。
 
第三個原則，選出來的作品一方面要有內在與外在的文本複雜度。內在夠複雜，可以經得起仔細的分析，並且挖掘出無法從表面一眼看穿的或深刻或曖昧的訊息；外在延展夠複雜，能夠連絡上一個時代、一個社會的特色，可以擴散聯繫到許多其他的書、其他的文化現象。
 
用這樣的原則選出了四種書，也就決定了講課的方式與內容。四堂課備課過程中，幾乎沒有遇到任何苦思不知該說甚麼或該如何說的情況，每堂課的兩小時時光也都彷彿輕舟順水下航，還來不及感覺壓力就結束了。
 
愉悅的授課經驗，進而延續到讓我乾脆一鼓作氣，將內容整理成書。課程在五月間進行，七月底，我開始本書的寫作，到十月十日國慶日完稿。前後度過了將近半年重新貼近偵探推理小說的快樂時光。
 
希望這樣的快樂，也能透過文字感染我的讀者。

第一章 引發好奇的起點

福爾摩斯的一致性

弔詭地，柯南．道爾的成功，反映在大家都只知道福爾摩斯故居，而不知道柯南．道爾故居。我曾經探訪過罕有人去的柯南．道爾故居，他以前開眼科診所的地方，在那裡，我和其他少數去過的人，有著應該是一樣的想法—還好他將診所開在這裡，還好這附近眼睛有毛病的人不多，要不然就是眼睛有毛病的人不太願意來找他，他才有那麼多等不到病人上門的時間，可以寫福爾摩斯的故事。

柯南．道爾憑什麼讓人們那麼喜歡福爾摩斯，而且感覺和福爾摩斯那麼親近？一件事我們不能忘了：「福爾摩斯探案」是包括幾十個故事的系列，每一個故事中，福爾摩斯都要重新出場一次。

再成功的小說，如果主角就只在這部小說裡出現，閱讀中一時間我們會對他留下深刻印象，但這印象不會停留太久。很快地就有其他事物來分散我們的注意，搶奪我們有限的記憶印象。然而若是這個人這個角色，每隔一陣子就出現一次，在我們還沒遺忘之前，就提醒我們他的存在，那樣的效果當然會更深刻，停留更久。

在長達十幾年的寫作時間中，幾十個故事中，雖然寫的是一個虛構、想像的人，但柯南．道爾很有耐心、很有毅力地維持了福爾摩斯的一致性。從他的外表到他的個性，不論牽涉什麼案件，遇見什麼樣的案主或什麼樣的凶嫌，福爾摩斯的想法、態度、反應，基本上都是一致的。

這樣的成就，遠比我們想像、理解的要來得困難。不必到遠處去找例子，看看柯南．道爾筆下的華生就好了。很多人認為華生應該就是柯南．道爾自己的化身，寫華生等於是柯南．道爾在寫自己。但等等，這系列小說中露出破綻，有前言不對後話的情況，幾乎都發生在華生身上。我們知道華生曾經當過軍醫，因為在戰場上受了槍傷才提前退伍回到倫敦，也才會找房子找到福爾摩斯先入住的貝克街二二一號B。但華生受的槍傷，是在手上還是腳上？不同的故事竟然有不同的說法！

相較之下，福爾摩斯從開頭出現，到最後探案，維持了驚人的一致。為什麼我們今天一看到Marylebone St.上的雕像，遠遠一看，就知道那是福爾摩斯？因為那頂帽子、那件斗篷和他手裡的菸斗。一百多年來，出版過不曉得多少插畫版的福爾摩斯，因為太容易畫了。不一樣的插畫家，甚至不一樣國家的插畫家，畫出來的福爾摩斯都差不多。倒過來，每個插畫版本都呈現類似的福爾摩斯形象，也就更加強統合了每個讀者心目中的福爾摩斯模樣。

在每個人心裡浮上來的福爾摩斯很一致。他喜歡拉小提琴，擅長化妝易容，尤其是妝扮成下階層的工人僕人。他研究中世紀的羊皮紙文本，研究毒物學，他的拳擊和劍術都很高明。這些是辨認福爾摩斯的一些外在特質。

更重要的，還有他的內在特質。他是個loner，獨行俠，唯一能經常跟他在一起的，就只有華生。他身邊沒有家人，也沒什麼別的朋友。再者，他擁有異於常人的keen mind，他的觀察、他的推理、他的反應，格外敏銳。還有，他有表裡兩面。表面，他像個推理機器，只看邏輯、只相信道理，不能忍受任何感情用事的干擾。在小說裡，華生很吃鱉，他每次動頭腦講出一些自以為有道理的話，都會被福爾摩斯嘲笑。不是點出他推理上的種種漏洞，就是指摘他感情用事的地方。

不過，如果福爾摩斯真的就是精準的推理機器，我們不可能那麼喜歡他。柯南．道爾在小說中設計了很多小場景，讓福爾摩斯看似不小心地流露出他軟心的內在。In spite of himself，他還是會受到感情影響的。而正因為這種內在違背了他的外表，我們讀來覺得更真實，覺得是「真情流露」，是「情不自禁」，也就更加印象深刻。原來福爾摩斯是個內心極其柔軟，正因為裡面那麼柔軟，所以必須撐起一個冷靜、理性外表的人。

看過二十次、三十次、五十次關於福爾摩斯的描述，我們自覺對福爾摩斯瞭若指掌，如同了解跟我們同住的家人一般，甚至到後來，我們會忍不住一邊讀一邊心底對華生指指點點：「你怎麼會不知道福爾摩斯在想什麼？你怎麼會猜不到福爾摩斯要做什麼？」

我們知道，我們猜得到，因為福爾摩斯是這樣的人，不可能是別樣，這就是
一致性。

空前的敘事模式
華生，這是柯南．道爾另外一個重大的突破與貢獻。他創造了小說史上—不只是推理小說史上—一個特殊的敘事模式。選擇讓在主角身邊一個沒那麼重要的人，來訴說這些故事。

到柯南．道爾那個時代，最普遍的小說敘事，是客觀的全知觀點。一個像上帝一般對小說裡那個世界無所不知的人，把事情講給你聽。告訴你現在有五十個人在聽楊照講課，教室長什麼樣子，燈光如何，上課前發生了兩個學員為了搶座位發生衝突的事，必要時，還可以告訴你，楊照上課講到全知觀點，但其中一個學員沒聽進去，他為了剛剛的衝突仍然餘怒未消，腦中反覆想像著自己如何把對方罵個狗血淋頭，另外還有一個學員則正在算計著，依照現在的情況，到底還需要多久才能存夠錢到倫敦去。

也就是說，只要是需要知道的，敘事者都知道、都可以知道，只不過看他要不要告訴我們。但全知觀點有一個問題，那就是客觀描述不容易創造讀者的認同與投入，那裡面沒有明確的感受者、感官代表。一下子進入這個人的想法，一下子進入那個人的想法，也無助於讀者取得單純的、強烈的感受。

因而，相對於這種全知觀點，而有了第一人稱的主觀敘事。讀者隨著一個人，用他的眼光，用他的感覺，來認知、理解發生了什麼事。他來到這個講堂裡，發現每個來上課的人都怪怪的，老師怪怪的，好像每句話都影射著某種弦外之音，同學怪怪的，好像每個人心中另有計畫，又經常彼此交換或惡意或共謀的眼光。我們知道的，不再是客觀的現象，而是帶隨著強烈主觀解讀，帶有情緒的描述，受到那情緒的強烈感染。

不過第一人稱也有其限制。其中一個限制是：第一人稱很不適合用在極度異常的人物角色上，如果那第一人稱敘述者的經驗、想法、感受距離一般人，距離讀者很遠，那麼讀者就很容易產生「懷疑的抗拒」，心裡浮上：「怎麼會有這種事？」「怎麼會有這種想法？」的懷疑。一旦懷疑出現，本來要有的認同效果就
消失了。

柯南．道爾很精巧地發明了一種介於全知與第一人稱之間，介於客觀與主觀之間的新鮮敘事手法。小說裡的每一句話、記錄的每一件事都是經由華生的主觀，攙雜了他的主觀判斷、他的強烈好惡感情，以他的情緒帶領著、感染著讀者。我們跟隨華生一起去體驗，而不只是知道福爾摩斯探案及冒險的歷程。

華生接近我們，和我們一樣平凡，或說至少不像福爾摩斯那麼非凡。我們可以輕易認同華生，而且體會、自然吸收華生對於福爾摩斯的看法。我們很難直接認同福爾摩斯，柯南．道爾也不這樣要求我們，他選了華生作為中介，讓我們認同華生，在間接認同福爾摩斯，如此就簡單多了，如此也就減少了我們心中「懷
疑的抗拒」發生的機率。

第四章 不只是推理小說

關於「國民作家」

讀宮部美幸的書，我們經常會在宣傳或介紹中看到「國民作家」這個頭銜。

「國民作家」不是一個正式的獎項，不是文部省或哪個媒體給的，但可能比宮部
美幸得過的所有正式獎想都要來得榮崇。
「國民作家」是什麼意思？宮部美幸是個「國民作家」，或有資格被稱為「國民作家」嗎？回答這樣的問題，最好的方法是回顧一下，日本文學史上之前有哪些人是公認的「國民作家」。

「國民作家」吉川英治。他是小說《宮本武藏》的作者，毫無疑問的巨大貢獻是透過他筆下的宮本武藏，幫日本人整理了什麼是「武士道」，什麼是「武士道精神」。尤其是在大戰結束後，許多人，包括占領日本的美國人，將「武士道」視為戰爭的禍亂源頭，對「武士道」採取了高度敵視、甚至禁忌的態度。

吉川英治藉著他的小說，保住了「武士道」傳統，將「武士道」從戰前和軍國主義緊緊相扣的情況中解救出來，給予「武士道」不一樣的人文面貌。

還有「國民作家」司馬遼太郎。司馬遼太郎寫的是歷史小說，最傑出最受歡迎的是關於幕末到明治維新那一段歷史的作品。他在戰後幫日本人重新釐清，回溯到日本現代化的起點，究竟有哪些人發生了哪些事，決定了日本後來走上戰爭道路的命運。

司馬遼太郎不是一般意義下的歷史小說。他是真正以小說治史，蒐羅了大批的史籍史料，進行歷史研究調查，更重要的，具備自己獨特的史觀。他對幕末維新的看法，和之前日本史界的主流大相逕庭，靠著廣為流傳的小說影響力，他在日本人心中建立了一套不一樣的「維新史觀」。

他對坂本龍馬、伊藤博文、大久保利通、西鄉隆盛等人，都有不同於傳統的評價，而且他的評價詮釋是經得起史料考驗的。他將這些新評價寫進小說裡，帶領、刺激日本社會以戰後的新形勢「重估維新」，尤其是重估維新帶來的變化，究竟哪些是好的、哪些是壞的。

在司馬遼太郎之前，坂本龍馬只是維新歷史中一時閃現的配角人物。是司馬遼太郎的小說，說服了日本人，雖然坂本龍馬早早就遭到暗殺身亡，但他的遠見與氣魄，是維新運動背後精神的最佳代表。他反對鎖國、極力追求對外開放的態度，以及奔走協調各藩的努力，更是維新運動賴以成立的基礎。

松本清張、吉川英治、司馬遼太郎這幾位「國民作家」的共通點？首先他們的作品都極受歡迎，都寫了大暢銷書。要能寫出那麼多人讀過的作品，才會有那麼大的影響力。光是暢銷、光是有影響力還不夠，要成為一個「國民作家」，還得要在作品中提供日本讀者一種自我理解的機會，進而形塑了那個時代日本人不一樣的自我形象。「國民作家」也對他自己那個時代的日本社會，提出並建立一種新的價值觀。一個文學作者，可以藉由他的文學作品，改造國民的普遍集體看法，這確實是很不容易、很了不起的成就。

用這樣的性質、標準來檢驗宮部美幸，拿她和這些「國民作家」的前輩相
比，我認為可以持平地說：she’s almost there. 她差不多到達那個高度了。《模仿犯》的龐大舞台宮部美幸到了什麼樣的高度？儘管她至今出版了幾十部作品，不過要評斷她作為「國民作家」的高度，《模仿犯》應該還是最好、最準確的樣本。

八十萬字、一千四百頁、四十三個主要角色，這是閱讀、討論《模仿犯》必定會被提及的幾個數字。唐諾在為「臉譜版」的中譯本寫的導讀中，已經明確指出這幾個數字的第一層意義：沒有任何本格派推理小說，可能寫成這樣的規模。本格派推理小說寫不長，容納不了太多內容，因為讀者讀這種小說只想知道和案情和謎團，對他參與推理解謎有關的訊息。再怎麼複雜的謎團都不可能有需要一千四百頁來說明的線索。寫在小說裡的內容，如果和案情、謎團沒有直接關聯，沒有推理作用，本格派小說的讀者就要跳腳抗議了。

一部寫到八十萬字，動用了四十三個人物角色的小說，一定不會只是要寫一個案子及其破案經過。宮部美幸真正在小說裡做的，是透過一樁駭人聽聞的連續殺人事件，試圖去掌握、描繪「泡沫後」的日本社會面貌。

《模仿犯》接近尾聲的地方，警察武上和他的女兒法井有一段對話，武上問女兒：「『你是說你們（年輕世代）無所謂生命是無條件貴重的、必須遵守社會安全的這一類想法嗎？』
「法子搖搖頭說：『比起這整體的說法，年輕人的趨向性偏向於不要無聊比較重要！』
「然後她想了一下又補充說：『嗯，沒錯。最可怕的事莫過於人生的平淡無奇。與其過著沒有人知道、毫不刺激的人生，還不如死了乾脆。這就是年輕人的趨向性。』」

這一段話，既是在討論案情，也是在給我們一副「泡沫後」日本年輕世代的性格描述。類似的描述或許會出現在許多其他書籍雜誌上，然而在『模仿犯』裡被用具體而複雜的凶案逐步導引出來，能在我們心上刻蝕印象的力道，當然就強大銳利得多了。

《模仿犯》要寫的，是傳統日本社會不曾有過的，只有在「泡沫後」才浮現的新現象、new pathos，不一樣的精神狀態。這種精神狀態的產生，和泡沫經濟破裂，原本預期的長期繁榮突然停滯衰退，有密切關係；進而這種精神狀態，又在相當程度上主宰了「泡沫後」日本社會的走向。

「泡沫後」的日本社會出現了人在職業上的種種艱苦掙扎，這是幾十年來不曾有過的狀態，是日本社會不曾有所準備，更不曾要讓年輕人所有準備的。在短短十幾年間，社會的職業規範，一下子從「終身雇用制」變成了「派遣至上」，也就是從全世界勞動市場上提供最穩固保障的制度，一下子換成全世界勞動市場中最沒有保障的一種制度。

小說中的栗橋浩美，是一流大學畢業的，日本所謂的一流大學，不過就是那幾家，屬於過去「帝大」系統的東大、京大、仙台大學等公立大學，或私立大學中的慶應、早稻田等，進得了一流大學，也就保證了在這個社會上的菁英身分，理所當然畢業後進入政府單位或大商社，很快就取得了終身雇用，未來幾十年在同一個系統中逐步上升，從「課長」、「部長」到「取締役」到「社長」，漫畫裡面的島耕作不就是如此過活的？

然而，「泡沫後」的現實卻是：栗橋浩美大學畢業後進入證券工作，卻很快就離職了。然後就一直無所事事。一方面是商社企業取消了終身雇用制，另一方面，浩美這一帶的日本年輕人，也沒有了要在同一個系統中奮鬥一生的耐性與韌性。時代大環境將他們從舊體制中拋擲出來，他們要過不一樣的生活，卻不清楚那不一樣的生活究竟長什麼樣子，有著什麼樣的遊戲規則。

「泡沫後」的日本，每一個領域實質都經歷了劇變。決定日本社會價值的力量重整，過去曾經占據關鍵位置的政治，自從自民黨分裂之後，首相像走馬燈般不斷更換，內閣閣員因為上了八卦雜誌而下台的，數不勝數，還能如何主宰這個社會？相對地，過去對政界、企業界保持恭敬謹慎態度的媒體，在這段時間中變得愈來愈狂野奔放，突破了許多過去的禁忌，取得了愈來愈大的影響力，甚至操控權。

宮部美幸勇敢且盡責地描繪了日本這樣的歷史性變化，尤其是寫出了那種特殊的世代差異。

雖然很早之前在日本就有「團塊世代」的說法，也有許多對於「團塊世代」的批判，不過歷來批判「團塊世代」的後來世代，並沒有真正形成一種明確和「團塊世代」拉開夠大距離的新價值、新心態。「泡沫後」的現實創造出了新的世代心態，整個世代，而不是少數的人，覺得自己和前面的日本人大不相同；整個世代，在「泡沫後」的環境中，過著和前面的日本人愈來愈不一樣的生活。

如何呈現這個世代，尤其是對比他們和前一代的差異，進而刻畫這兩種世代彼此看待對待的方式，迫切需要。宮部美幸在這點上的成就，是她被稱為「國民作家」的一項條件。

不過要當「國民作家」，畢竟不能只有社會性上的貢獻。還得要有文學上深厚的成績才行。例如說前一陣子才去世，活了八十八歲的邱永漢，他的寫作、他的書籍在日本總共也賣了幾千萬本，也是個家喻戶曉的大名字，在日本經濟起飛的過程中也曾發揮過很大的影響，但不會有人說他是「國民作家」。

不只因為他出生在台灣，原本是個台灣人。邱永漢一九五四年去到日本，在日本待了將近六十年的時間，他的小說早早就得過「直木賞」，後來獲得了「賺錢神仙」的稱號，自己很會賺錢，也寫書教人家如何賺錢，有二、三十年時間，有心想要靠投資理財賺錢的人，都一定要讀邱永漢的書，沒有人能否認他是個重要的大作家，但他不是「國民作家」。

大前研一也不會是「國民作家」，儘管在描述、分析當前日本社會上，他的書比誰都精準、都暢銷。現在在當東京都知事的石原慎太郎，他年輕時寫過多少震撼日本社會的精彩小說，改編成電影，由他那萬人迷的弟弟石原裕次郎主演，轟動一時。但他也沒有資格當「國民作家」。

「國民作家」的榮銜還是得要建立在文學，大眾文學，尤其是小說的基礎上。小說不只要夠迷人、夠受歡迎、夠暢銷，還得要夠好，文學意義上的好。宮部美幸在小說寫作這件事上，的確是有些傑出表現的。