序言
你正握在手上的，是一部偉大的美國戲劇，它的偉大也許是獨一無二的。
假如你認為自己對《我們的小鎮》并不陌生，那么你很可能是很久以前在六七年級時讀過的。那時候，這部劇被放在幾卷不算厚的美國文學入門選讀里。和它同時收錄的，還有約翰?斯坦貝克的《紅色馬駒》（The Red Pony ）和伊迪斯?華頓的《伊坦?弗洛美》（Ethan Frome ）。你被強制去讀它，就像在你年幼無知時被迫服下那些難吃的藥，卻不知道這些東西多么有幫助。或者，也許你看了太多由業余人士編演的這部劇，以至于（客氣點說）你無法相信這里面有什么偉大之處。你對新罕布什爾州格洛佛角的市民們的家庭活動不屑一顧，對于喬治?吉布斯和艾米麗?韋伯之間那種看似老套的浪漫愛情也嗤之以鼻。你認為《我們的小鎮》不過是美國傳統里一個老掉牙的遺跡，也把桑頓?懷爾德和諾曼?羅克韋爾（Norman Rockwell ）以及弗蘭克?卡普拉（Frank Capra ）一道歸進了媚俗作家之列。
你可能已經對卡普拉另眼相看了（《生活真美好》實際上很大程度上借鑒了《我們的小鎮》），也可能現在認為羅克韋爾是一位很好的插圖家（哪怕你還不能說服自己去稱他為一位藝術家），但懷爾德就要另當別論。在你看來，他一直就是個學校里的教書匠，對著一群比他知識更淵博的現代公眾宣講他那套過時的價值觀。你固執地懷疑他在美國文學中的重要性。
不止你一個人這么想。
我也要承認一件事：我過去并不太欣賞桑頓?懷爾德的文學成就。和你們中的很多人一樣，我很小就讀過《我們的小鎮》，也看過幾次該劇的演出。我曾經覺得自己了解這部作品，并且坦白說，不是很喜歡它；我不明白它有什么了不起的地方。這種看法直到1988 年我看了林肯中心劇院上演的這部戲時才被改變，它是由格里高利?默謝爾執導的。這成為了我的劇院看戲生涯里最難忘的經歷之一。我深深沉醉于它那顛覆性的力量，被它的智慧所溫暖，為它的第三幕感到錯愕，以至于我都無法相信這是我童年時便熟知的那部劇了。我回家重新讀那部一直擺在我書架上的杰作，在文本細讀中看默謝爾和他劇組的演員們（主演是斯伯丁格雷，扮演“舞臺經理”）究竟對原劇做了何種改變。可就我的比較來看，他們的改動之處甚少。真正有了改變的，是我自己。那時是80年代末，我三十而立，已為父母送葬，抗議過一場可怕的戰爭，也墜入過愛河。換言之，我已經經歷了足夠的人生，所以能最終理解《我們的小鎮》有何偉大之處。
“當我們‘相信’一部想象力作品時，所做出的反應就是在說：‘理當如此。我一直知道這一點，只是沒有充分意識到。現在，當面對這部戲劇、小說或詩（或照片和音樂）時，我知道我是知道的。”
懷爾德是對的：我相信它里面每個字。
當老師的諸多幸福之一，就是可以向學生介紹你崇拜的作品。因為你無法重新體驗第一次看見、聽見或讀到某個藝術作品時的感覺，你可以退而求其次：講授它。透過學生們的發現，你可以在他人身上重溫自己很多年前發現這部作品時的喜悅。
我在耶魯給本科生教戲劇寫作。除了每周的寫作作業和學期課題設計之外，我的學生還會和我一起閱讀、分析各種當代英美戲劇作品（都是我個人最喜歡的）—哈羅德?品特（Harold Pinter ）的《背叛》（Betrayal ），大衛?馬梅（David Mamet ）的《拜金一族》（Glengarry Glen Ross ），約翰?格爾（John Guare ）的《六度分離》（Six Degrees of Separation），卡麗爾?丘吉爾（Caryl Churchill ）的三部劇[《沼澤》（Fen ）、《優異女子》（Top Girls ）和《瘋癲森林》（Mad Forest）]，田納西?威廉斯的《鐵皮屋頂上的貓》（Cat on a Hot Tin Roof），華萊士?肖恩（Wallace Shawn ）的《丹姑媽和麗蒙》（Aunt Dan and Lemon ），克里斯?杜讓（Chris Durang ）的《貝蒂和布的婚姻》（Marriage of Bette and Boo ）和安娜?迪福雷?史密斯（Anna Deavere Smith ）的《鏡子里的火》（Fires in the Mirror ）。每一部都能帶來很多關于結構、人物、事件、主題、故事和風格方面的討論。
幾年前我把《我們的小鎮》也加到了這個名單上。我狡猾地把它放在最后：在上了一個學期關于“什么才是好戲劇”的課以后，我悄悄把一部真正偉大的劇擱了進去。不過，我并不告訴他們這部劇很偉大。“為什么你要我們讀這部劇？”他們想知道。“什么都沒發生啊。”“過時了。”“太簡單了。”“太感傷了。”
他們的態度是我預料之中的。于是，我就能夠享受那種改變他們偏見的過程，讓他們明白一切恰好相反：《我們的小鎮》絕不會是過時的，它是永恒的；它確實簡單，但卻深刻；它充滿了真實的傷感，但并不意味著這部劇本身是感傷的；至于說到它過于平淡，那么好吧，這部劇所講述的其實是一件大事：那就是生活本身。
和很多偉大的藝術作品一樣，它的偉大可能具有欺騙性：光禿的舞臺，極簡的語言，以及原型化的人物。“我們的主張，我們的希望，我們的絕望都存在于心靈中，”懷爾德寫道，“而不是在‘布景’里。”事實上，他的劇本是這樣開頭的：“沒有幕布，沒有布景。”這些話在當時是驚世駭俗的，認識到這一點很重要。想想那個語境：這部劇是1937 年寫的，在美國當時的編劇法則中，這樣的舞臺指示是聞所未聞的。在《我們的小鎮》進軍百老匯的那個演出季，其他知名的劇目都是一些現在已無人問津的大街喜劇（分別是菲利浦?巴里的《小丑光臨》、克萊爾?布斯的《與男孩吻別》）以及已過氣的劇作家E.P. 康克和保羅?文森特?卡羅爾寫的悲喜劇（《榮耀序曲》和《影子和實在》）。懷爾德是在以一己之力，挑戰戲劇的極限。老套作家？桑頓?懷爾德是個激進分子！是預言家！
在他1957 年為《三種戲劇》（Three Plays ）寫的《導言》中，懷爾德言及自己在寫《我們的小鎮》之前的十年，便開始感覺到去劇院看戲的日漸無味，因為他“不再相信那兒所上演的故事……我想說的是：那些劇就是為了舒緩人心，悲得沒有溫度，喜得沒有鋒芒，其社會批判也不能在我們心中激發責任感”。（在懷爾德寫下這番話后，我們的戲劇真的有什么大變化嗎？看看百老匯流行的那種“舒緩的”鬧劇，在那里“嚴肅”戲劇被視為異端，因此這番話今天仍然適用。）
在將舞臺的虛假噱頭剝掉的同時，懷爾德還給自己設定了一項艱巨的挑戰。他用兩架梯子，幾件家具，以及最少量的道具，試圖“在我們日常生活中為最微小的事件找到最珍貴的價值”。演員在舞臺上都是啞劇演出；“舞臺經理”既是一個全知全能的敘事者，也充當演員。這些設想在1937 年的美國戲劇中都具有驚人的現代性。誠然，歐洲的皮蘭德婁（Pirandello ）在15年前用《六個尋找作者的角色》（懷爾德觀看了它的世界首演）打破了戲劇的常規，而在《我們的小鎮》之前的十年，奧尼爾用《奇異的間奏》（Strange Interlude ）探索了劇場敘事的疆域（雖然其效果不一而足）。但在《我們的小鎮》中，懷爾德徹底拋開了對于角色和故事的定見，將美國戲劇帶進了20世紀。他對舞臺做的變革，就如同畢加索和布拉克用立體主義試驗對繪畫的變革，或喬伊斯的意識流對小說的變革一樣。
1930 年，以小說家身份進入文壇的懷爾德就開始了對戲劇形式的實驗。他受到了日本能劇中極簡敘事的影響，在《漫長的圣誕晚餐》中大膽地將一個家族90年的歷史壓縮到20分鐘的舞臺時間里。在寫于1931 年的獨幕劇《普爾曼火車希爾瓦薩》（Pullman Car Hiawatha ）中，他用最少的布景將火車車廂中的一角和乘客搬上舞臺并賦予其生命力。這部劇就是一次極好的排練，然后他就能把其中的很多想法放心大膽地放進《我們的小鎮》中。當然，這部劇本身也非常出色。在劇中，懷爾德各種絕妙想法層出不窮：在普爾曼火車上椅子成為了臥鋪；演員代表了行星和路過的田野村鎮（包括俄亥俄州一個叫格洛佛角的地方）；臺上出現了舞臺經理（在《去往特倫頓和卡姆登的幸福旅程》中也有）；只露了一面的鬼魂，它生前是一位德裔移民勞工，是在參與修建火車穿越的一座橋涵時死去的；也許最令人吃驚的，是一個年輕女子—她是艾米麗的原型—在旅途中意外死去。這個女人向陪同她去往終極之地的長天使加百利和米伽勒哭喊，“我這一生還沒做什么事情……我還沒實現任何東西。”之后，她才接受了自己的命運。“我現在懂了。”她最后說，“我現在懂了。我現在什么都懂了。”
所有那些認為《我們的小鎮》是在書寫美國生活的理想畫卷的人，都沒能看到懷爾德筆下的信仰缺失和言不由衷。“哦，媽媽，你從來不和我說實話。”艾米麗向母親抱怨說。
酗酒的唱詩班指揮西蒙?斯蒂姆森是一個絕妙的創造，他既是令人捧腹的丑角，又令人無限唏噓。他不是劇作家用來搞笑的小鎮醉鬼；相反，他是一個在折磨中走向自我毀滅的人，他非常想獲得幫助，但卻被禁欲恪守的鄉鄰罔顧。通過西蒙?斯蒂姆森的悲劇（我們得知他在第三幕中自殺了），懷爾德說明了這個社會在互助互愛方面的失察，也說明了這種系統性的無視有多么隱匿。“我們其他人唯一能做的事情，”吉布斯太太在談論西蒙公共場合的醉酒行為時說道，“就是應該睜一只眼閉一只眼。”我們也許會嘲笑她的這種新英格蘭式實用主義，但這確實令人膽寒。
這部劇的完美之處首先體現在題目上。格洛佛角屬于我們所有人，它就是我們的小鎮，是人類家庭的小宇宙，是美國人的屬種。但在其特定性中，它變成了所有的小鎮。每個地方的小鎮。事實上，該劇在世界各地不同文化中的成功演出已經足以證明，它絕不僅僅是一部屬于美國的戲劇。這部劇抓住了所有生命的共通體驗。
舞臺經理告訴我們，這部劇是從1901 年5月7日開始演的，但是這個特定的時間卻也毫無疑問適用于1937 年，也適用于我們現在所處的時代。三幕劇的結構是極簡的典范：第一幕被昵稱為“日常生活”，第二幕叫“愛情與婚姻”，而第三幕劇，“我想你們能猜到那是關于什么”。
這種將生與死，過去、現在與未來并時而置的做法，貫穿了《我們的小鎮》。當我們剛剛認識吉布斯醫生和他的太太，舞臺經理便告訴各位他們是如何死去的。這部劇才上演了幾分鐘，死亡的綿長暗影就已經投在了舞臺上，并與之后的一切形成了反諷。在這種高懸的死亡幽靈下，格洛佛小鎮居民的日常生活就獲得了一種莊嚴感。
當挨家挨戶送報紙的11歲男孩喬?克洛威爾上場時，他和吉布斯醫生談論天氣，談論男孩老師即將舉行的婚禮，談論他惱人的膝蓋。這平淡無奇的一幕突然變得很揪心，因為舞臺經理以隨意的語調告訴我們年輕的喬未來會發生什么：他拿到去麻省理工學院的獎學金，以全班頭等成績畢業。“喬本來要成為一名優秀的工程師，但戰爭爆發了，他死在了法國。—所有那些教育都白費了。”當作家能像生活一般鐵石心腸，誰還能再去指責懷爾德寫的是感傷主義？他只用了寥寥數筆，就雄辯地刻畫出生活的無常和戰爭的無奈。懷爾德所指的那場戰爭，當然是所謂的“偉大的戰爭”—當他寫《我們的小鎮》時，世界正處于兩次世界大戰的中間—但在今天，送報紙的男孩的悲慘命運可能會更加讓人扼腕，因為在那次戰爭之后，世界又經歷了許多的死亡與浩劫。
我們應留意懷爾德在戲劇結構上的勇敢創新。他用一種風格化的反常規手法，將每一幕的敘事流動都打斷。在第一幕中，韋拉德教授和韋伯主編談論格洛佛角的地理和社會，這讓人想到與他同時代的小說家約翰?多斯?帕索斯（John Dos Passos ）在《美國三部曲》中運用的新聞短片和摘錄的拼貼技法。
在第二幕的開場，是三年之后喬治和艾米麗的結婚日。舞臺經理打斷了那些興奮忙亂的婚禮籌備，向觀眾展現“這一切是如何開始的……我非常感興趣的是，這么重要的事情是如何開始的”。于是，他帶著我們回到過去，看這對愛人在雜食店柜臺前的交談，“那是他們第一次知道……他們‘郎有情，妾有意’。”在還原了這個對日后有重大影響的事件之后，我們就重新回到婚禮現場。緊張的艾米麗悲傷地問父親，“我為什么不能就像現在這樣，待在家里？”她所動情表達的，是一個不知歲月滋味的孩子的愿望，惟愿能延長那無邪的童年時代，避開殘酷的成年世界。
從“愛情與婚姻”到“死亡”的過渡，是突如其來而且令人揪心的，正如現實生活中那樣。在幕間休息之前，那些人還在舞臺上活得好端端的，讓我們賞心悅目，而現在卻冷冷地坐在本鎮墓園的一排排凳子上。吉布斯太太、西蒙?斯蒂姆森和曾經“很喜歡那個婚禮”的索莫斯太太，現在都死了，就像年紀輕輕的華萊士?韋伯那樣；他在一次童子軍宿營旅行的路上死于闌尾破裂。
雖然在冷飲店的那段倒敘是第二幕的重心，但艾米麗在第三幕中間對過去歲月的重訪才是全劇的情感高潮。艾米麗不久前在生第二胎時去世，她希望能回到過去的幸福時光看看，于是選了12歲生日那天。死去的人們警告她，這樣的重返將是痛苦的。他們告訴她，死者的工作，就是去忘記生者。艾米麗很快就認識到他們是正確的，并決定加入那些無牽無掛的死者。她的臨別告白是美國戲劇中的不朽篇章：
再見，再見，世界。再見，格洛佛角……媽媽，爸爸。再見，我的鬧鐘……媽媽的太陽花。食物和咖啡。新熨好的衣服，還有熱水澡……睡覺和起床。哦，地球，你太美妙了，以至于無人能認識到你的好。
懷爾德謙虛地寫道：“我不是大家所期待的新型戲劇家。我曾希望自己是。我希望能貢獻一份力量，為他們的到來鋪平道路。”他說自己不是“新型戲劇家”，這是錯的。在某些方面，他堪稱第一位美國劇作家。他對后世劇作家的影響—威廉斯、米勒、阿爾比、蘭福特?威爾遜、奧古斯特?威爾遜、沃格爾等人—是不可估量的。
“農舍，嬰兒車，駕著福特在禮拜日下午出行，第一次風濕，祖孫，第二次風濕，臨終時刻，宣讀遺囑，”—都寫進了這里，都在《我們的小鎮》中，生命的所有流轉。
如果你還沒讀過《我們的小鎮》，我會嫉妒你。一次有趣的發現之旅正等著你。
歡迎你來到—或重返—《我們的小鎮》。
—唐納德?馬奎里斯（Donald Margulies）于紐黑文，康涅狄格
