美學意識形態(修訂版)（簡體書）

本書不是一部美學史。因此，在書中，對許多重要的美學家我緘口不提。即便有些思想家我必須論及，吸引我注意的也并不總是他們那些顯然是在談美學的文本。本書試圖在美學范疇內找到一條通向現代歐洲思想某些中心問題的道路，以便從那個特定的角度出發，弄清更大范圍內的社會、政治、倫理問題。
任何仔細研究自啟蒙運動以來的歐洲哲學史的人，都必定會對歐洲哲學非常重視美學問題這一點(盡管會問個為什么)留下深刻印象。在康德看來，美學提出了自然和人之間應當存在的和諧的問題。雖然黑格爾在他的理論體系內并沒有賦予藝術較高的地位，他還是就藝術作了大量論述。克爾凱郭爾則認為，美學必須服從于倫理和宗教信仰這些更高的真理，但他又常常陷于對美學的沉思之中。尼采和叔本華以截然相反的方式證明，審美體驗表現出最高形式的價值。馬克思在世界文學方面的博學多聞給人以深刻的印象；弗洛伊德則謙遜地承認，在他之前詩人們已道出了有關美的一切。兩者之間可相媲美。20世紀，海德格爾的深奧的“沉思錄”在審美本體論中達到頂點，而從盧卡奇到阿多諾的西方馬克思主義傳統則賦予藝術以理論的特權，對于唯物主義思潮，這種觀點乍一看的確是令人吃驚的。在當代有關現代性、現代主義、后現代主義等的爭論中，“文化”似乎是分析和理解晚期資本主義社會的一個關鍵范疇。
要求美學在現代歐洲總體思想中占有如此之高的地位，似乎很不恰當。實際上，我在本書中所討論的思想家幾乎都是德國人，盡管我用以分析他們的著作的一些概念源出于現代法國的知識背景。似乎有理由認為，對于美學的探索，以唯心主義為其特征的德國思想模式是比法國的理性主義或英國的經驗主義更令人容易接受的中介。即便如此，正如所謂的英國“文化和社會”傳統證實的那樣，德國的文化遺產分量很重，其影響已經遠遠超出國界；在整個現代歐洲，美學問題具有異乎尋常的頑固性，由此也引人深思：情況為什么會是這樣·更為特殊的是，當人們認為文化實踐已經喪失了許多傳統的社會相關性，并把它貶低為一般的商品生產的一個分支時，為什么美學的這種理論的執著還會代表一個歷史時期的特征呢·
對此問題的一個簡單而有說服力的答案源出于現代歐洲思想之逐漸發展的、抽象的、技術的本質。在這種純化的背景下，看來藝術似乎仍將表達人和具體存在的一切之間的關系，它向我們提供了巴望不得的休息機會，使我們得以暫時回避更專業化的話題中的那些愈來愈令人陌生的、措辭嚴謹的術語，與之同時，在知識急劇擴展、分化的中心地帶，它還向我們提供了一個殘存的共同世界。涉及科學和社會學問題時，唯有專家才有資格發言；而談到藝術時，我們每個人都能略陳管見。與藝術語言正好相反，美學話語的特殊性在于，它一方面植根于日常生活經驗的領域，另一方面它詳細地闡述了人們假定為自然的、自發的表現方式，并把它提升到復雜的學科知識水平。隨著美學的誕生，藝術領域本身也開始受到廣義上的現代理論所特有的抽象化和形式化的影響；然而，人們認為美學依然持有一份不能降低其特殊性的責任，美學應向人們提供一個看來屬于非異化的認知模式的范式。因此，美學始終是一個矛盾的、自我消解的工程，在提高審美對象的理論價值時，人們有可能抽空美學所具有的特殊性或不可言喻性，而這種特殊性在過去往往被認為是美學之最可寶貴的特征。任何一種抬高藝術的語言都會暗中對美學造成持久的危害。
美學在現代思想中起的作用如此舉足輕重，毫無疑問，部分原因是由于概念的多義性所致。對于一個抽象的概念，假定它無任何一種功能可言，那就幾乎沒有哪個概念能像它那樣承擔如此眾多完全不同的功能。讀者肯定會發現，我在范疇的使用上是松散和寬泛的，幾近令人無法接受的程度，當范疇與有關身體經驗的觀念本身結合起來之時，更是如此。但是，如果美學執拗地要回歸的話，部分原因是由于美學定義的不確定性所致，它允許美學形成于各種成見中：自由和法律、自發性和必然性、自我決定、自律、特殊性和普遍性，以及其他。我認為，廣義的美學范疇在現代歐洲思想中占有重要地位，因為美學在談論藝術時也談到了其他問題——中產階級爭奪政治領導權的斗爭的中心問題。美學著作的現代觀念的建構與現代階級社會的主流意識形態的各種形式的建構，與適合于那種社會秩序的人類主體性的新形式都是密不可分的。正是由于這個原因，而不是由于男人和女人突然領悟到畫或詩的終極價值，美學才能在當代的知識遺產中起著如此突出的作用。但是，我也認為，從某種意義上來理解，美學對主流意識形態形式提出了異常強有力的挑戰，并提供了新的選擇，因此，美學又是一種極其矛盾的現象。
在圖解任何知識潮流時，人們難以知道到底要回溯多遠。就藝術話語來說，我并不認為，全新的東西是在18世紀中葉才突然出現的。我所探索的幾個美學主題可以追溯到文藝復興時期甚至于古典時期；當時，亞里士多德就已對人們今天所談的自為的自我實現并不陌生。盡管啟蒙運動開創了在極端缺乏知識的前提之下侈談藝術的風氣，但在啟蒙運動的中心并沒有發生大的理論變化。不管是修辭學的還是詩學的爭辯，爭辯的范圍都可以回溯到有這方面研究的最初的歷史時期，即文藝復興時期的新柏拉圖主義的忠實信徒夏夫茲博里伯爵撰寫的著作。指夏夫茲博里所著的《人的特征、風習、見解和時代》一書。——校注我同時認為，新事物的確開始萌發于夏夫茲博里的著作所確定的開端時期。如果絕對斷裂的觀念是“形而上學的”，那么，完全無間斷的連續性的觀念同樣如此。的確，人們已經提到了這種新穎性的一個方面，即在階級社會的這個特定歷史時期，隨著早期資產階級的出現，各種美學概念(其中有些出自歷史上著名的學派)已開始不動聲色地在主流意識形態的結構中起著非同尋常的內部核心作用。例如，關于藝術品的統一性和完整性的概念就可以追溯到古典時期的“美學”話語中去；但是，在18世紀后期，從這些人們熟知的概念中產生出來的，是把藝術品看作一種主體的這樣一種匪夷所思的觀念。被新界定為人工制品的藝術作品無疑是一種特殊的主體，但特殊的主體依然還是主體。這種奇特的思維方式與通常所謂的美學的統一和自律的概念不同，但引發這種奇特的思維方式的歷史壓力決不可能追溯到亞里士多德時代。
本書是一種馬克思式的研究——人們既可能認為它過于馬克思主義化，也可能認為它過于非馬克思主義化。說它過于馬克思主義化，是因為人們可能指責本書時常滑入把美學的內在復雜性簡化為直接的意識形態功能的“左翼功能主義”。確實，對某類當代批評家來說，任何藝術的歷史語境或意識形態語境都是可以根據事實加以還原的；這些批評家與舊式的形式主義者之間的唯一差別就在于，后者坦率地承認這種偏見，并把它提升為完整而復雜的藝術理論，而前者則有點傾向于令人更加捉摸不定。他們覺得，藝術和歷史之間的關系原則上是不需要還原的；在全部藝術的實際表現形式中，盡管尚不知為什么，藝術始終就是藝術。我真不想提及這種情況：18世紀的資產階級圍坐在桌子邊，一邊啜飲紅葡萄酒，一邊虛構用來解決他們的政治困境的美學概念，這個范疇的政治矛盾本身就證明了這種觀點的錯誤性。政治左派時常需要捍衛還原論和陰謀理論——雖然只要一涉及后者，激進主義者便變得如此狡猾、如此世故，變得如此羞于將其粗魯顯露出來，以至于忘記了實際上一定的理論概念不時地為政治權力所利用，有時還是相當直接的利用，這對激進主義者來說，并非明智之舉。如果弄清啟蒙時代的美學轉向與專制政治權力問題之間的關系，在某種程度上有助于對問題的思考，人們只有去閱讀弗雷德里希·席勒的著作才能發現，顯然被人為程式化了的這種關系無疑使那些“反還原論者”感到尷尬，他們或許希望席勒對此問題更為謹慎一些。另一方面，這類研究之所以過于非馬克思主義化，那是因為如果把本書論述的作者的思想置于他們所處的歷史時代的物質發展、國家權力的形式以及階級力量的平衡的大背景下來論述，那么對其中任何一位作者的著作作出令人滿意的歷史唯物主義解釋都需要一卷書的篇幅。
在當前左派理論關于階級、種族和性別的三折屏里，過分地強調階級這個范疇有時讓人感到有可能會陷于左右和扭曲對其他兩個范疇的探索的危險中。目前，后兩個范疇在左派的理論準則里尚未穩固地確定其地位，因而極易為懷有偏見的階級政治所利用。對于那些主要關注種族和性別領域內的政治解放的人來說，在這方面放松警惕性，亦即接受純粹善良的愿望或者白種男性激進主義者的虛偽的自由主義，將是十分愚蠢的。由于白種男性激進主義者本身就是粗暴地使這些問題邊緣化的政治歷史的產物，人們不可能相信他們會在一夜之間神奇地拋棄源自于他們的體系的劣根性。縱覽歐洲左翼政治場景的某些方面，尤其是美國的左翼政治場景的某些方面時，有人抱怨社會主義的話語目前已普遍地使得那些替代性的政治方案黯然失色，人們不難感覺到，這種抱怨不僅日益顯得不近情理，而且至少在某些背景之下是種辛辣的諷刺。事實是，在當代左翼思想的許多領域內，各種因素的結合有助于公開地或秘密地以獻身于更為“趨時”之政治斗爭模式的名義來詆毀諸如社會階級、歷史的生產模式以及國家權力的形式之類的問題。在全球資本主義危機的壓力下，這些因素中的最主要因素已經把矛頭轉向了幾個西方資產階級國家的政治右派。在成功地使得那些先前自負而好斗地為革命策略辯護的人沉默不語之后，在士氣低落的政治范圍和思想意識領域內，這種轉向是富有戲劇性的。就這種情況而言，人們只能將其描寫成政治熱情的普遍低落，而在其他一些情況下，左派們加快了(有時是悲慘的)優先遷就資本主義政治的過程。在這種背景下，即在某些長期的解放政治的模式顯得要么令人難以對付、要么令人難以置信的情況下，政治上持左派觀點的人更容易滿懷希望地著手于其他似乎可能帶來一些更直接的利益的替代性問題——那些狹隘地以階級為基礎的政治常常加以貶低、歪曲和排斥的問題。所有這一切都是可以理解的。
關注無階級的政治形式，部分的是對更為傳統的政治抱負目前所陷困境的一種有意識或無意識的反應。但持這種看法決非有意要貶低這些替代性運動的內在重要性。任何期待無須通過與充分尊重意志自由的潮流結合就取得成功的社會主義改造計劃產生的效果僅僅是對人類解放學說的一種膚淺的模仿。這倒提醒我們：作為一種從未改變的社會主義策略，所謂人們受到種族或性別壓迫的說法是非常空洞的，因此只有在資本主義的社會關系結束的條件下，這類特定的壓迫形式才會最終消亡。當今，人們常常充分地強調了前一點，卻危險地忽視了后一點。在大多數解放文化理論得到詳細闡釋的社會里，社會主義思想的貧乏(在美國，情況尤其如此)極大地加劇了這種更普遍的困難。在受到關注的左派三折屏風中，一如軟弱無力的美國概念“階級主義”所見證的那樣：毋庸置疑，社會階級一直處于最高雅、最遭人敷衍地表示重視的主題之地位。不過，在歐洲，這也是個非常引人注意的問題。今天，我們已經造就出一代具有左傾色彩的理論家和學生，由于不應歸咎于他們的原因，他們幾乎沒有什么政治記憶，也沒有受到什么社會主義思想教育。說他們沒有政治記憶，指的是，在西方世界里常常沒有什么值得越戰后激進的一代青年銘記的政治內容；說他們沒有受到社會主義思想教育，指的是，目前最不應想當然的事，就是認為人們已十分熟悉國際社會主義的復雜歷史和與之相伴產生的諸多理論上的爭執。我們生活于其中的各種社會形態的目的不僅要反對激進的觀念——這或許是人們時刻期望的事——而且要把激進的觀念從生動的記憶中抹去：也就是要營造一個健忘的環境，讓人們能夠把激進的觀念置于我們的概念能力之外，似乎它從未存在過。在這種情況下，重要的是不能讓最近一度顯赫的政治活動形式抹殺、歪曲或掩蓋國際社會主義運動的豐富的遺產。我出生并成長于一個具有工人階級社會主義傳統的環境中，理所當然地自青年時代起我就積極地投身于這類政治活動，我相信，目前任何形式的試圖避開社會主義傳統的政治激進主義都是注定要滅亡的。目前，主要在美國，同時也在歐洲許多地區，有些人對諸多特殊的政治問題持堅定的激進態度，與此并存的情況則是，居住在市郊的中產階級明顯地對社會主義斗爭毫不關心、一無所知。我相信，男性或女性的社會主義者們都不會因擔憂怕被人認為是宗派主義者或不合時髦而默認這種冷漠。
本書不斷涉及的一個主題是身體(body)。這一主題與上述這些問題之間存在著某種關系。我確實在某種程度上傾向于為這個時髦的主題辯護：今天，極少的文學文本可能使之成為新的歷史主義準則，除非該文本至少包含著一個殘缺不全的身體。對身體的重要性的重新發現已經成為新近的激進思想所取得的最可寶貴的成就之一，我希望本書可被視為是從新的取向來擴展探索問題的高產線。同時，由于對身體，對快感和體表、區域和技術的深思扮演著不那么直接的身體政治的便利的替代品的角色，也扮演著倫理代用品的角色，所以如果感受不到這一點，要想讀懂羅蘭·巴特或米歇爾·福柯的晚期的著作將是十分困難的。這種話語中存在著享有特權的、私人化的享樂主義，這種享樂主義往往產生于不那么異乎尋常的政治形式遭受挫折的歷史時刻。在本書中，我試圖通過美學這個中介范疇把身體的觀念與國家、階級矛盾和生產方式這樣一些更為傳統的政治主題重新聯系起來;在此意義上，這種研究遠離階級政治，因為談起身體，階級政治幾乎認為它沒什么重要；這種研究亦同樣地遠離后階級政治(post-class politics)，因為后階級政治在身體的強烈感受中回避令人煩惱的“全球性”問題。
在寫本書時，我確實想駁斥這樣一些批評家。他們認為，美學與政治意識形態的任何聯系都必定是令人厭惡反感的或是讓人無所適從的。然而，我必須承認，我的目光也對準了那些政治左派，他們認為，美學只是“資產階級的意識形態”，必須為文化政治這一替代形式所擊潰和取代。正如我希望證明的那樣，從百分之百的歷史意義上說，美學的確是個資產階級的概念，它萌芽、發育于啟蒙運動時期；但是，只是對極端非辯證的庸俗馬克思主義思想傾向或后馬克思主義思想傾向而言，這個事實才可能暗示著必然的譴責。先確定某一具體觀念、實踐或原理的資產階級來源而后又利用意識形態的純潔性來聲明自己與之脫離關系的，正是左派道德主義而不是歷史唯物主義。自從《共產黨宣言》問世以來，馬克思主義就從未停止過贊揚資產階級——珍視并追憶資產階級大革命的遺產，激進主義者要么不斷地從這份遺產中學習，要么面對將來僵死的、褊狹的社會主義秩序的前景。那些只要提及“自由人道主義者”這個可怕的術語就被安排去追求去中心化的主體性的人們，現在卻被迫矢口否認建構他們的歷史，但這歷史決不可能始終是負面的或壓迫性的。由于我們自身的政治險境，我們忘記了早期的自由人道主義者為反對殘酷的封建專制主義的專權政治所作的英勇斗爭。如果說我們能夠而且必須成為嚴厲的啟蒙主義批評家，那正是啟蒙主義賦予了我們這樣做的能力。情況一貫如此，解放過程中最為棘手之事是從自身中解放自己。正如馬克思、布萊希特和瓦爾特·本雅明所理解的那樣，激進主義批評的任務之一就是拯救和補償我們所繼承的階級遺產中仍有活力和價值的一切對左派政治有用的東西。“利用你所能利用的一切”是布萊希特的響亮口號——當然，這也意味著應該毫無留戀地拋棄傳統中已無用處的東西。
我認為，美學本身具有矛盾性，而只有上述這種辯證的思想才能充分地涵蓋美學的矛盾性。作為一種理論范疇的美學的出現與物質的發展過程緊密相連。文化生產在資本主義社會的早期階段通過物質的生產成為“自律的”——自律于其傳統上所承擔的各種社會功能。一旦藝術品成為市場中的商品，它們也就不再專為人或物而存在，隨后它們便能被理性化，用意識形態的話來說，也就是成為完全自在的自我炫耀的存在。新的美學話語想要詳細論述的就是這種自律性或自指性(self-referentiaIity)的概念；從激進的政治觀點來看，這種審美自律的觀念是多么無能為力也是相當清楚的。于是，藝術便如被人們所熟悉的激進思想所堅持認為的那樣，它極易避開其他社會實踐而孑然獨處，從而成為一塊孤立的飛地，在這塊飛地內，支配性的社會秩序可以找到理想的庇護所以避開其本身具有的競爭、剝削、物質占有等實際價值。更為微妙的是，自律的觀念——完全自我控制、自我決定的存在模式——恰好為中產階級提供了它的物質性運作所需要的主體性的意識形態模式。不過，這個自律的概念從根本上來說是模棱兩可的。如果說它一方面提供了資產階級意識形態的核心要素，那么，另一方面，它又強調人的力量和能力的自我決定的特性，這種特性在卡爾·馬克思和其他人的著作中成了革命性地反對資產階級的功利主義的人類學的基礎。我力圖闡明，美學既是早期資本主義社會里人類主體性的秘密原型，同時又是人類能力的幻象，作為人類的根本目的，這種幻象是所有支配性思想或工具主義思想的死敵。美學標志著向感性身體的創造性轉移，也標志著以細膩的強制性法則來雕鑿身體；美學一方面表達了對具體的特殊性的關注，另一方面又表達了一種似是而非的普遍性。如果說美學為目前尚處于相互分離的男性和女性之間提供了一種和諧的烏托邦形象，那么美學則又阻礙著走向這種歷史性一致的現實的政治運動，并使之神秘化。對美學這個雙重性的概念所作的任何不加批評的贊頌或閃爍其詞的指責，都可能忽略美學本身真正的歷史復雜性。
人們可以在其他不少地方，比如在保羅·德曼后期的著作中就能發現這種片面性。我欣喜地看到，在他的著作和我所作的探索之間有著某種意想不到的一致性。德曼后期的著作表現了對美學觀念所作的令人振奮又相當復雜的解神秘化，也許可以說這種解神秘化貫穿了他的思想；在這方面，他所說的許多東西我都是完全贊同的。德曼認為，審美意識形態經歷了從語言學到感性經驗的現象學還原，包含心靈和世界、符號和事物、認知和感知的混淆，在黑格爾的象征中這種混淆被視為神圣，而康德極力把審美判斷與認知、倫理和政治的領域嚴格區分開來的行動則抵制這種混淆。通過抑制存在于語言和現實之間的偶然的、令人迷惑的(aporetic)關系，這種美學意識形態便使前者(語言)自然化或現象學化，并因此陷于用意識形態思想所特有的方式來把意義的偶然性轉化為有機的自然過程的危險之中。毫無疑問，有價值的、機巧的政治在此起了重要作用，而在那些左翼批評家看來，德曼只是一個頑固的“形式主義者”。然而，這是一種代價昂貴的政治。德曼本人早年涉及極右的機體意識形態。人們認為，他對這一事件的過激反應導致他長期保持他早年對解放政治的敵視態度，并以之壓抑美學潛在的積極面，盡管目前他的這種始終如一的敵視以全新的方式表現出來。極少批評家不曾熱衷于身體性(bodiliness)——感官的創造性發展的全景、人類存在的動物性方面、快感、自然以及自娛的能力，所有這些如今卻成了必須堅決抵制的、隱伏的審美誘惑。最后一位能使人們想起德曼魅力的批評家是巴赫金。人們也許會對德曼后期的政治假設有所懷疑——并非毫無根據地就會相信任何意識形態無一例外想要將社會實踐“自然化”或條理化。不過，德曼無疑從一開始就是一位徹底的政治批評家。不難理解，這種政治的一貫性，他的著作圖解的一切，都基于他對政治解放實踐的持久敵意。在此意義上，安東尼·葛蘭西是正確的，他在《獄中筆記》中寫下了一段引人注目的預言：“可以斷言，弗洛伊德是最后一位空想家，德曼也是一位‘空想家’。”
也許我得說明一下本書所省略的兩個主要方面。首先，我沒有廣泛地涉及英國的美學思想傳統。讀者肯定會發現，在我所論及的大多數德國著作里，都能聽到柯勒律治、馬修·阿諾德、威廉·莫里斯等人所處的歷史時代的回音；但是，這個特殊的領域已經得到了充分的研究。既然許多英式話語(Anglophone)的傳統實際上是德國哲學的派生物，我一直認為最好還是直接討論本源。其次，我省略了對實際的藝術品的研究，這也許對某些讀者來說是更令人感到惱怒的省略。那些在文學批評的思維習慣方面訓練有素的人常迷戀于“具體的說明”；但是，由于我拒絕接受認為理論只有作為美學著作的謙卑的侍女才是可以接受的這種觀念，所以我盡可能對具體的藝術品保持最大的沉默，以便挫敗這種期望。不過，我得承認，我從一開始就是把本書當作一種雙重性的文本來構思的，在論述歐洲美學理論的時候，把每一個論點都與對愛爾蘭的文化的思考結合起來。在談到康德與愛爾蘭革命聯盟的聯系時，我將在歐洲啟蒙運動的背景下來研究沃爾夫·托恩（Wolfe Tone）及其政治同僚，將依據歐洲的唯心主義思想來重新評價從托馬斯·戴維（Thomas Davis）到帕德里克·皮爾斯（Padraic Pearse）的愛爾蘭文化民族主義。我還打算稍微松開一下加在馬克思、詹姆斯·康諾利（James Connolly）以及辛·奧凱西(Sean O’Casey)等人身上的枷鎖，把尼采與王爾德、葉芝，弗洛伊德與喬伊斯，叔本華與阿多諾以及薩繆爾·貝克特，(更廣泛地)把海德格爾與約翰·辛格和西瑪斯·漢內的某些方面聯系起來加以論述。這個宏偉計劃的結果或許是會出現一本唯有受過正規的舉重訓練的讀者才能舉起的大部頭來。因此，我將保留這本著作，或者為了進行一種獲得專利的棋盤游戲，讓參加游戲者最大可能地想象歐洲哲學家與愛爾蘭作家之間可能有的聯系，以獲得高分。要不，則是以備將來研究之用。
我希望人們不要錯以為是我本人認為的，本書中所體現的研究方法從某一角度看是時下激進的批評家最應該做的工作的典范。對康德的第三個《批判》的分析或者對克爾凱郭爾的宗教冥想的探索，都不是政治左派所面臨的最迫切的任務。有許多激進的文化探索比這種高度理論化的工作具有更為重大的政治意義；然而，對于政治領導權所賴以維持的各種機制的更深刻的理解才是有效的政治行動的必要的先決條件。我相信，美學探索可以產生這種洞察。這個計劃沒有包括一切，也許不會受到蔑視。
毋庸置疑，讀者很快就會發現，我不是個職業哲學家。因此，我對在此領域內比我更內行的各位朋友和同事深表誠意，他們審閱了本書的全部或部分內容，并提出了許多有價值的批評和建議。我要特別感謝約翰·巴里爾、杰伊·伯恩斯坦、安德魯·波維、豪沃德·凱吉爾、杰里·柯亨、彼特·杜斯、約瑟夫·費爾、帕特里克·加迪南、保羅·哈米爾頓、肯·赫斯柯普、托里爾·莫伊、亞歷山大·內哈瑪斯、彼特·奧斯本、斯蒂芬·普利斯特、雅克琳·羅斯和維格茲·桑格·米勒。由于他們寬容了我的錯誤，他們也應對其錯處負部分責任。我一如既往地感謝編輯菲利普·卡本特和蘇·維絲，他們的敏銳和能力自他們學生時代開始寫作論文起就始終未減。在最后結束這個話題前，我要感謝牛津大學威德哈姆學院，二十多年來學院一直支持和鼓勵我創建忠實于具有不守舊的和批評風格各異的悠久傳統的英國學派。
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