美國地理史（簡體書）

格特魯德·斯泰因（Gertrude Stein, 1874—1946）客居巴黎的美國才女，獨一無二的藝術鑒賞家，20世紀現代主義文學的直接締造者。她創立的花園街27號沙龍曾令各路藝術青年趨之若鶩，而他們后來都成了聲名顯赫的大師—畢加索、馬蒂斯、塞尚、布拉克、舍伍德·安德森、菲茨杰拉德、龐德……年輕的海明威向她學習怎樣像個男人一樣寫作，并把她不客氣的評論“你們都是迷惘的一代！”題在《太陽照樣升起》的扉頁上。她像凱撒一樣與自己的同性戀人談著熾熱的戀愛，用“天才”來形容自己，自戀得出類拔萃。

即使沒有她那些驚世駭俗的作品，格特魯德·斯泰因在西方藝術界與文學界也是個奇人。作為花園街27號沙龍主人，她在當時巴黎藝術圈有著非凡的影響力——她是最早扶植西方現代主義藝術的收藏家之一，各路藝術青年都對她的沙龍趨之若鶩。在她的這些藝術家小伙伴中，就有后來成為立體派大師的畢加索。在畢加索特別為她作的一幅畫像中，格特魯德坐姿瀟灑，充滿霸氣，而這也正是其形象的真實寫照。她比男人還要男人的偉岸體格、豪放個性都顛覆了沙龍女主人應有的形象，而其異乎尋常的自戀與對自己同性戀傾向的毫不掩飾在20世紀早期的背景中也令人印象深刻。

在西方現代主義文壇，格特魯德也絕對是女王一般卓爾不群、睥睨天下的存在。她的寫作大膽創新，不走尋常路，遠遠超前于她的時代，絲毫不顧忌大眾或者評論家可憐的接受能力。雖然看似“天書”——有時候確實有點讓人“不忍卒讀”——但這些作品都是她藝術實踐的一部分，或者也可以說，這些正是其創作的有趣之處。格特魯德的作品可以被看成是立體主義手法在文學中的大膽實踐。相對于其表達的內容，她的創作更注重對語言形式的探索，從而形成了一種帶有音樂性的，自我指涉的的文學風格。而她所要表達的思想則深深蘊藏在其作品具有實驗性的表現形式之下。在西方現代文學后起之秀的“意識流寫作”與“后現代寫作”中，我們都能看到格特魯德作品的影子，只是她的創造更加大膽。同時，格特魯德又是美國“迷惘的一代”的乳母，曾教導海明威如何像一個男人一樣寫作。難怪格特魯德會說是自己完成了那個時代最重要的文學思考，親手締造了20世紀的美國文學。

就《美國地理史》而言，由于其對人類心靈的哲學式探索，它在格特魯德的所有著作中也占有一個獨特的地位，是她最具哲理的一本著作。書中對于身份的探討不但表達了作者對于現代時期藝術家創作與受眾期待之間矛盾的思考，而且反映了她對社會和個人身份等更一般問題的獨特觀點。對于格特魯德的專門研究者，它也是一個很有參考價值的文本。

序

美國地理史或人類本性與人類心智的關系

序

威廉·蓋斯

1

當格特魯德·斯泰因還是位青春少女時，二十世紀正如一列從遠方駛來的火車，而人們剛剛能聽見它轟鳴的汽笛聲。一個時代行將結束。國家重新對自己做出承諾，一整代人會吃上全新的面包，歷史會翻開新的一頁……焦慮著，禱告著。雖然紀年的數字給人們帶來了些許不安，可世界的大部分還在一如往常地運轉，在每個角落不斷重復，一而再，再而三地開始，重啟。

吉卜林剛剛寫就《怪幻的人力車》（1889），史蒂文森就要出版他的《杜里世家》（1889），豪威爾斯的《暴富的危害》（1890）即將付梓……年輕的斯泰因小姐創作了一部情景劇，取名為《從死亡獲取》，或稱《破碎的姐妹》。

亨利·詹姆斯也在忙碌著。人們也一定記得，《波士頓人》和《卡薩瑪西瑪公主》在同一年（1886）的早些時候宣告問世，而當時《斯克里布納雜志》（Scribner’s Magazine）在連載《倫敦生活》。同樣一本期刊中，往往既醒目地刊登著那些打字機的廣告，也刊登著一種由古柯堿牛肉、紅酒和鐵元素制成的滋補藥，傳說它對神經衰弱，大腦疲勞，由鴉片、煙草、酒精，或是鎮定劑引起的并發癥狀，胃黏膜炎，以及聲音或生殖系統虛弱尤為有效。誠然，女人常常需要類似的靈丹妙藥以對抗精神上的抑郁、偏頭疼、消化不良，以及食欲不振。安德里娜·帕蒂正在代言梨牌（Pears）香皂。爐邊讀物也與時俱進，展現出一些全新的面貌；路易·華萊士、雅培博士、莫特里的作品，瓦特·貝贊特的小說，查爾斯·杜德利·華納，瑞德·哈格德，以及一套名為《英國文豪》的系列叢書在精心運作下名聲大噪，這之中還要包括康斯坦斯·費尼莫爾·伍爾森的故事集，以及查爾斯·里德的訓誡書《圣經人物》（12開，布面裝幀，售價75美分）。

在葛底斯堡之戰的二十五周年紀念日上，喬治·拉脫富朗誦了一首長長的頌歌：

然后，伴隨一場壯麗的行進，

這位金發的領袖，皮克特，

指引千軍萬馬猛沖向前，

而他，仿佛只是位溫柔的仲裁者。

而在巴黎世博會的美國展區，托馬斯·浩文登展示了他的畫作《約翰·布朗的最后時刻》。一則評論寫道：“不難相信，我們看到了一個真實場景的忠實記錄，而攝影本身卻并不能做出更為準確的記錄。”“這是迄今最好的美國繪畫。”另一則評價稱。同時，融合了書托、詞典架、臺燈立架和邊桌于一身的霍洛威公司的閱讀支架，被認為尤其適合于女士消費者。這件在俄亥俄的庫亞霍加瀑布制造的產品也在銷售。

格特魯德·斯泰因聲稱她自己長期以來被一些文字強烈地吸引著：莎士比亞（理所當然）、華茲華斯（尤其那些是冗長而繁復的道德詩歌）、斯科特的杰作《威弗利》，彭斯、班揚、克萊布、卡萊爾的《弗雷德里克大帝》、菲爾丁、斯摩萊特，甚至還有勒基令人敬畏的《英格蘭憲法史》——一切當我個人被問及相同問題時也都會樂于提到的作品。世界末日的預言也司空見慣，日漸盛行。末日方舟準備就緒，山頂裸露。對某些人來說，數字依舊是數字：水管上的神奇標記……圣光籠罩的一天……樹上的抓痕……巖石的積層。國際日期變更線如一堵高墻，貫穿于海洋之間。

我們僅僅能夠推測日歷的變更是否對她有過影響，即使后來再沒有人會去全身心地迎接一個新世紀的開始或是說試圖用現代化來定義美國。她說，美國是這個世界上最古老的國家，因為它在二十世紀里待得更久一些。無論如何，十五歲的格特魯德·斯泰因頻繁地思考生老病死、人事變遷，以及時間的流逝。年輕女孩都這樣。她不思考那種瀕死狀態——即使對年輕的女孩，那也是令人不快的。相反，她思考死亡，死亡是奢華的，如熱水澡一樣舒適美好。她總是在閱讀后久久地漫步，思考，那些新奇的想法如晨間濕潤的草，與她不期而遇；她會對那些消亡的文明扼腕嘆息，但也會為迫近的變局充滿期許。這更多地是一個關于騰出空間的問題。“我開始消滅一切尚未死去的東西，十九世紀是一個對文明的進化、祈禱者、世界語及其理念深信不疑的世紀。”她說。青春期有開始，就有結束，像沉重的眼瞼，發生在她身上的這種終結并未讓她心煩意亂，但死亡卻使她困惑，仿佛一道破裂的傷口——她也擁有了那些對于瘋狂的早期恐懼，和許多人一樣，尤其是在閱讀《欽契一家》后或是參與到《化身博士》的表演之中時。她絕非沉溺于口腹之歡的饕餮之徒，而熱衷思考和閱讀革命，想象人間的種種殘酷。她消費一切可能之物，正如我們所見，但一轉身卻開始抱怨：“除了我自己外沒有什么能滿足我的欲望，除了那些發霉的書外，沒有任何東西能給我幫助。”

《斯克里布納雜志》連載了《倫敦生活》，包括情節、風俗、人物、道德問題、觀察、無窮盡的分析和些許描寫，然后重溫那些選好了的話題，如同孩子手中的連指手套上繡著的大象圖案那么讓人習以為常。最近的《哈潑斯》（Harper’s）則刊登了另一篇關于戲劇衰落的論文，作者布蘭德·馬修斯在這篇杰出的文章中談到，關于戲劇衰亡的顯而易見的一個原因就是小說——這種屬于民眾的當下藝術形式的興起，特別像是司科特《威弗利》這樣的小說在早期的巨大成功。1888年7月，《斯克里布納雜志》以一篇《倫敦生活》為第五章開篇：

“那么，當你告訴我克里斯平船長不在那里的時候，你說的是老實話嗎？”

“老實話？”貝靈頓夫人直挺起身子，扭過頭來，上下打量她的對話者；她深知，這樣的動作可以使得自己在這場爭論中看起來格外美麗。即使對話者是她的妹妹——一個長期被她的魅力所壓制的對象，她也無法不認為自己的美貌是一個全新的優勢。

在《創作就是闡釋》（Composition as Explanation，1925）一文中，格特魯德·斯泰因指出，在幾代人及流逝的歲月之中，“唯一的不同便是那被人所見證的一切，而這取決于每個人如何去做每件事。”“除了創作，每件事都如出一轍。”

隨著她的成長，她變得越來越不確定自己究竟為何人，像是某種如期而至的尷尬和臉上的粉刺，這是一種中產階級家庭里的年輕成員在長大成人的過程中無法避免而又再正常不過的情況。格特魯德已變得有點木訥、疏離、冷漠、凝重，越發孤獨。她的母親成了一個無用之人，在臥榻上消耗著自己的人生直到死亡。她被這個世界徹底壓榨了個一干二凈。她的父親是一個令人厭惡的人，他矮矮壯壯，獨斷專行，缺乏教育，飛揚跋扈，好勇斗狠，野心勃勃，愛國而固執。在她十七歲的那年，她的父親去世了，于是“我們那沒有父親的生活開始變得令人愉快”。

第五章——在那些舊日的書中含有章回、詩句、章節、卷冊、場景、部分、對話，以及由《斯克里布納》而來的分區（比如“章”，Chapter，一個和“tête”或“tetle”一樣用來作為開頭的詞）。同樣，句子、段落，以及編號的頁碼，也都被用來丈量每一次心跳、生命的課題，每個原因的推論，以及像人們常常說的，時間的行進。然而，“當下”卻是我們活著的唯一所在。當下像是一幅沒有過去和未來的畫作，篤定地延展，游離于時間之外。雖然威廉·詹姆斯已經證明了當下并不是絕對扁平的，可它也斷然不會比色彩更為厚重。對此而言，地理學將是一個恰如其分的研究方法：繪制身體空間。地球或許是圓的，但經驗事實上是平的。生命也許是漫長的，但生活也僅僅如同每一次呼吸那樣簡單。若是沒有過去，在“現在”每一次被延宕的狹隘空間之中，一切豈不都保持著一種連續的開始狀態？相同的道理，呼吸——也正在重復——一而再，再而三地開始，重啟。

那么，最后的呼吸又有什么價值？

一開始，作為家中年紀最小的孩子，格特魯德一直如一個嬰兒那樣被寵愛著，她窮盡一生都在小心翼翼地面對這份縱容。“小格蒂，”她的父親曾寫道，“是一只小德國百靈鳥。她一整天都在明明白白地說話，超過其他所有人。就像一只圓滾滾的小布丁，她蹣跚著走來走去，重復著那些說過和做過的事兒。”然而隨著她的成長，她變得越來越不確定自己究竟為何人。她的最大的弟弟不久便離家去上大學、工作，看起來和她多少有些疏遠。而二弟西蒙，她認為他是個簡單的人，事實上，他正是如此：“對我來說，和姐姐四歲的差距的意義僅僅是我不得不和她在同一間臥室里睡覺。不去關心一個姐姐是自然而然的，尤其是因為她長我四歲或是習慣在夜里磨牙什么的。”

她深愛她的兄長，萊昂，但她并不相信男人。這成了她人生的中心主題：“恐男”（Menace），一個始終都繞不開的詞。即便如此，她和萊昂總是“成雙入對”，而萊昂則扮演“領路人”的角色。萊昂去哈佛，格特魯德隨后前往拉德克利夫學院；當萊昂開始在約翰霍普金斯大學的生物學專業就讀時，格特魯德注冊成了那里的一名藥學學生；最后，當她的哥哥去意大利時，她也放棄了自己的學業，一道前往。他們一起在倫敦待過一陣子，在巴黎同租一間公寓，幾乎原地不動地收集畫作，仿佛兩粒靜止的塵埃。

她和她的哥哥也分享著一些其他的東西，一些非常重要的、根本的東西：一種意外的人生。格特魯德坦承，每每想到這里時，他們都會覺得有趣。斯泰因家族原本計劃生養五個孩子——然后他們成功地做到了。其中的兩個孩子過早地夭折，因此沒有被“記錄在案”，這先是為萊昂，再是為格特魯德“騰”出了生存的空間。在本書的最開端，格特魯德寫道：“如果人們不是必須得死，我們這些活著的人何以擁有足夠的空間去生活呢。”她甚至改述休謨對鮑斯威爾那著名的應答——當這位哲學家平靜地躺在自己的病榻上，鮑斯威爾不合時宜地問他生命的延續是否不可能發生。“把一塊小炭放在火上，同樣可能不會燃燒。”休謨答道，故守物質的領域。“人對永生的訴求是一種幾乎毫無道理的自負……若要這樣那每個時代的垃圾都應該被妥善地保管起來，然后創造不同的宇宙來承載這些無窮無盡的數字。”

我并不認為她對弗雷德里克·杰克遜·特納的“邊疆假設理論”有任何了解，但她對美國歷史的理解很大程度上基于一些非常相似的道理：“在美國，無人所在之處，遠超有人所在之處。”毫無疑問，她和特納一樣，都認為人類的活動很大程度上是大量可利用的自由土地的某種功能。特納相信，在邊疆，文明有規律地新陳代謝。在西進運動過程中，帝國的色彩不復存在，美國人從而“遷入”，然后扭轉朝東，去往巴黎，為的是從內心深處一路向西——一個仿佛自始至終屬于他們自己的土地。因此格特魯德·斯泰因相信，若要成為一個新的文化拓荒者，美國人比歐洲人準備得更為充分。人類的心智就像大草原一般延伸、拓展，無窮無盡。

她對任何問題都有一套極有特色的處理方法：她總是能在自己生活的語言中，為那些普通的想法找到恰如其分的表達。而這些普通的想法，事實上都是對實實在在的事件重復思考的結果，它們既是完全特殊化的，亦是全然個人化的。更進一步地說，它們總是在最初發生的精確情景里被重新審視。于是，它們如同部分宗教經典般得以保留，這些想法無法被大刀闊斧地修改，唯有很小心翼翼地重新整理、安排。就好像音樂家要么拉長一個元音或是重復某句唱詞以譜寫新曲，要么在音符間或此或彼地跳躍，要么訴求一個氣勢恢宏的重奏。“我開始消滅一切尚未死去的東西……”

那么，當我們回到本月連載的最后，貝靈頓夫人到底在做什么？

“你們要去哪里——你們要去哪里——你們要去哪里？”勞拉嘶吼著。

馬車緩緩移動，把他們放下，正當男仆要從車廂里跳出來時，賽琳娜喊道：“我并不想假裝比其他的女人都好，但你卻在假裝！”然后，她來到房子的另外一側，快速地邁步出去，她戴著耀眼的金銀首飾，穿過綿長的日光，走進了那扇洞開的大門。（待續）

只有出走，只有離開，才對格特魯德有益。而當她一旦發現自己是誰，她的自我也會由此被抽離出去。

賓夕法尼亞州的阿勒格尼，這個出生地似乎與她格格不入。但在美國文壇，“格格不入”也絕非什么不尋常的事情。哈特·克萊恩來自俄亥俄州的加勒茨維爾；龐德出生在愛達荷州；無論密歇根還是密西西比，乍看上去都不像是一片應許之地；華萊士·史蒂文斯在雷丁見證了壯美的啟蒙之光；凱瑟琳·安·波特降生在德克薩斯州的印第安河；埃德溫·阿靈頓·羅賓遜則生在緬因州的泰德鎮；對于T.S.艾略特來說，甚至圣路易斯都會顯得怪異。他們中的大部分人都遷居他處。有誰會認為羅伯特·弗羅斯特是舊金山的一名山野村夫呢？斯泰因家族幾乎是立即動身去維也納，她的父親希望家族的人脈可以對他在那里的木材生意有所幫助。她的父親也的的確確如是寫下對“小格蒂”的回憶：“她蹣跚著走來走去，重復著那些說過和做過的事兒。”在巴黎待了一段時間后，斯泰因一家又返回巴爾的摩。但很快他們再一次更換了房屋、氣候，還有海岸線，橫穿整個國家去加利福尼亞州的奧克蘭生活。謝天謝地，格特魯德的父親終于在那里成功地經營了一家纜車公司。

山巒拔地而起。除了幾個特例之外，現代美國寫作因空間而不堪重負：無根性——我們常說，那是我們的頑疾，沒錯。我們厭倦了搬家、遷徙、出逃，住在貨車里，騎自行車，散盡家財，再接著過活（這也讓我們成熟），直到有一日終于有人意識到，這個國家除了地理一無所有，而一部地理史無疑是它最重要的，也是唯一的歷史。奇怪的是，多年以來對我們品行影響至深的弗洛伊德和羅馬天主教會與汽車的后蓋箱基本沒有什么聯系，除了那些花花綠綠的貼紙：猛犸洞公園的紀念碑，哈羅德俱樂部的廣告。那么，如果你決意在凱徹姆終結自己的生命，生在奧克帕克又有什么意義呢？我們的歷史簡單地變成了時光與生命不停流逝的“西部”。如果你在好萊塢醉生夢死，留在圣保羅的意義又在何處？和亨利·詹姆斯一樣，我們把擴大了的地域的意義更加拓展一步，但我們仍舊是匆匆過客。格特魯德·斯泰因或是住在酒店、船只、火車里，或是租一個房間，或是公寓，住姑媽家，與他人或是密友合租，同時和她的書、她的身體、她的哥哥一道成長——僅此而已。

當然，你也可以說民主從來沒有歷史，它無法原地踏步，必須不斷擴張，擁有足夠的空間。在新英格蘭，在南方，生活時而自然地朝向另一個方向，即一種來自歐洲的誘惑：去成為那些與不同的事物共存多年的人們，以及前者周圍那些已被允許活了多年的人們的見證；從而去體察那些承載了存在、變換、時代、衰朽、消失等客觀的物什與紛繁復雜的關系，去長久地凝視這一過程；去感受某件物體里人的痕跡，舊衣物、街道、商鋪、城堡、教堂、磨坊——正如一個人感受他的自我，山谷間、小徑上、湖畔，田野中、溪流旁——因為我們總是像乘坐公車路過某處那樣，極少近乎呆滯地注視自己本身的變化，僅僅只是學會與它們在被日常的生活和習俗逐漸妥協的無意識的安逸中和平相處，如同水滴石穿，如同草木生長；格特魯德·斯泰因卻吹著“美國小號仿佛它是蘇薩樂團的全部”，而且總是講著并不流利的歐洲語言。（注：蘇薩樂團是美國作曲家、指揮家蘇薩，J.P. Sousa，組織的吹奏樂團，曾在歐美各國演出，受到熱烈歡迎。蘇薩是美國國家進行曲《星條旗永不落》的詞曲作者。）或許從更寬泛的意義上說，她是最后一個仍然愛著自己國家的嚴肅作家。她隨著自己的熱情，變化著自己的寫作風格（亨利·詹姆斯，理查德森，繼而艾略特），此間疼痛如穿越一片灌木叢，她徑直來到一切意義皆為她所理解的意義上的“美國”與“無可度量”的此時此地。

但這一切并非立刻實現，是畢生的事業，也需要英雄氣概去成就。她與哥哥在巴黎的生活開始不久后，她便完成了一份之后將近五十年都未曾發表的手稿：一件古怪、刻板、冷冰冰的作品，大部分由令人昏昏欲睡的心理分析組成，她坦率地稱之為《證明完畢》（Quod Erat Demonstrandum，1903）。這篇簡潔的小說有關三個非人格化的女性書本形象的個人情感關系，被設計成一個如電車軌道般縱橫交錯的三角戀情，那些觀點總是相互交織，雖大都被展現了出來，但始終未得到證實，每個人都是那么疲憊不堪——格特魯德·斯泰因在性方面遇到的問題初見端倪。顯而易見，她對另一個女人產生了某種戀情。同樣顯而易見的是，如今她生活的周遭一道聯合起來，對她充滿敵意，迫使她越來越依賴一個她從未有過的自我。她缺乏一個有助于定義自己的所在，也沒有一個能接納自己的家庭。她成長為一個高大笨拙的女性，一位女學究，卻也于學院之外，慵懶而散漫。事實上，她只是一位當下的追隨者，追隨新鮮水果的蠅子或蚊，一位在萊昂向他們的朋友講述最新的時尚與發現時坐在一旁的沉默者；她是一個沒有信仰的猶太人、機會主義者，總是四處流浪；而且，她對自己的性征沒有絲毫把握。在《地理史》一書中被成功解決的“身份”問題，長期占據著她的全部，尤其反映在她整個寫作生涯最雄心勃勃的作品《美國人的成長》（The Making of Americans，1925）一書中。

無獨有偶，她的兄長也開始對她的寫作嗤之以鼻。

而她卻仍舊聽從萊昂的話，看塞尚的畫，翻譯福樓拜的書。這種耳、眼、心的從屬關系最終使她如釋重負，因為福樓拜和塞尚教會了她同樣的事情；當她審視著大師為他妻子畫的肖像時，她意識到，模特的真實已經被創作的真實所取代。畫中的一切都與畫中沒有的一切息息相關，也與畫外的一切息息相關（沒有標記或時刻），然而畫中任何線條和色塊與畫外（任何事情特指某個人）的關系卻是偶發的，不必要的，虛幻的。塞尚夫人的肖像畫。由塞尚而作。屬于斯泰因。因此這幅畫便有了身份（identity）。但這幅畫是一個實體，于是她的胸脯不過是一個按鈕，灰色的補丁，或是綠色的線條。在一個粗淺的看客眼里，胸脯或許比一個按鈕要重要得多，從生物學的角度來講，人鼠等同，在藝術中，在我們關于任何時刻下事物如何展示自己的經驗之中，或是在數學中——的確，在任何實實在在或是井然有序的秩序之中——存在著一種價值與功能之間奇妙而民主的平等性。她說，在美國宗教中沒有上層階級，沒有等級秩序，更沒有支配與權力的排名座次。

身份——是你急需兌換的支票，或是你通過邊境的護照。身份有鄰居、親屬、丈夫，還有妻子。繪畫亦需要經過相似的認證。詩歌也需要署名。身份是被雇傭了的人，是買進賣出的房屋，是聲名斐然的“事物”，也是璀璨的星辰。她早早地描繪出了這種不同，在《地理史》中，她將其描述為人類本性和人類心智之間的差異。

格特魯德·斯泰因喜歡在二月開始工作。亨利·詹姆斯開始了那本將在世紀末挑起一場論戰的《金碗》的寫作。雖然這部人盡皆知的小說現在才終于完成。與此同時格特魯德剛度過毫無建樹的三十年，但這無關緊要，在另外一些正在被寫作出來的作品里（前一年的《諾斯托羅莫》；剛剛出版的《歡樂之家》；以及即將到來的《有產者》）（注：《諾斯托羅莫》，康拉德，1904；《歡樂之家》，艾迪斯·沃頓，1905；《有產者》，約翰·高爾斯華綏，1906），社會上層的腔調，寫作者的做作，持重的會客廳措詞，對各式各樣無用的細節如面粉和濃湯的關注，毫無意義的故作姿態，荒唐的敘述手法，空洞的對話，虛幻的情節比比皆是，它們既是浪漫主義的，也是“格拉布街現實主義”的。正如豪威爾斯抱怨的那樣，在打字機上從某個人的腳跟開始寫起似乎總是必不可少的，于是在那些“第五章”們還有其他一些臨時的版塊中，作家對一名酒醉司機的懸念設置就像在指揮一支軍隊，其余所有相關的事務則圍繞連載和每個月消費雜志的需求。

她看到了生活的模型是如何在這種肖像上被建立起來的。在《三種人生》（Three Lives，1909）的核心故事里（它們仍是故事），她在詞語中捕捉到了自己想表達之物：

溫暖潮濕的早春，一整天都在撩撥著杰夫·坎貝爾。他工作，他思考，他敲打胸膛，他漫步，大聲講話，他沉默，他確信，轉瞬動搖，又渴望深信不疑，他沉浸在自我之中；他走路，有時迅速地跑為了在沖刺中失去平衡，他咬自己的指甲為了使自己疼痛、流血，撕扯自己的頭發以確認自己真正在感受，他永遠不知道什么是對的，自己應該做什么。

節奏、韻律，單音節詞的強烈脈動，對平常語序的充滿技巧性的重置，對語速的小心控制，流暢性、簡約性、精確性，激情……從來沒有人能像她這樣寫作，后來者但凡延續了這種令人側目的筆法，便成了成功者，如《尤利西斯》。

《三種人生》或是《美國人的成長》都終結了傳統小說那種無窮無盡的、由道德驅動的心理分析，即使格特魯德后來也最終掌握了那種寫法，而《斷袖之書》（A Long Gay book，1909—1912）則開始了對人與人，主要是配偶間關系的另一次考察，但它卻從此轉入了純粹的樂律。“我歌唱，”她說，“我歌唱，我所唱的就是他們來時的旋律，我歌唱。我歌唱我所歌唱的。”例如：

濕漉漉的天氣，濕漉漉的筆，一張老邁的黑色老虎皮，一聲吶喊中的靜默，一枚黑色的硬幣，最好的后繼者，一顆閃耀的太陽。

此時她已經為《軟紐扣》（Tender Buttons，1914）的寫作做好了準備。然而，在她作品中永遠不會消失的，除了那種革命的熱情，還有她與生俱來的對自我宣戰的美國式傾向，以及對真理的不懈追求。這一追求使得她能夠反映其他作家無力反映的殘酷現實，也讓她在自己的藝術生涯中承擔更大的風險。

愛麗絲·托克勒斯來到了她的生活之中，她錄入并校對了格特魯德自費出版的《三種人生》并料理格特魯德的生活，陪伴她，為她烹飪，保護她。而萊昂最終帶著他失敗的允諾，以及馬蒂斯和雷諾阿的畫作離她而去，任憑他的妹妹去偏離人生航向，去抓住一切機會，去定義自己。幾十年之后，她無疑做到了——一個怪客、半吊子、八卦愛好者、瘋女人、庇護者、天才、導師、騙子、酷兒——還有“蒙帕納斯的鵝媽媽”（Mother Goose of Montparnasse）。

我為我而寫，也為陌生人而寫。多年來她幾乎都是靠一己之力自行出版；通常這些書在寫就后很久方才與世人見面，它們遭遇的往往是沉默、冷漠，難以被人理解，甚至被人嘲弄；但彼時仍出現了很多的陌生人：獵奇者、阿諛奉承者、機會主義者、追隨者。她非常享受自己成為一個名人，也同時注意到這種想法是自己內部的一次變化，于是她開始隱隱約約地感到了憂慮。1933年，《愛麗絲·B·托克勒斯傳》（The Autobiography of Alice B.Toklas）在美國發行并取得了巨大成功，《大西洋月刊》轉載了其中的一部分。忽然之間她就賺到了錢。《三種人生》被現代圖書公司簽入麾下。她已近花甲之年，經歷了人生中的第四個十五年。看起來是時候回去了。

格特魯德·斯泰因將會像頭雄獅般回到美國，她說。她抵達的消息點亮了時報大樓的燈光。記者們在船邊等候她，有關她的消息占據了城市報紙的十二個專欄，內容大部分是報導和贊美之聲：

……我們看到大樓上的電子屏滾動著“格特魯德·斯泰因來了”這樣的話，令人非常沮喪……雖然我有點喜歡這樣……但對此承認與否都讓我吃驚。因為這是身份主體的問題中最令人煩惱的事情。

她到家了，即使她在紐約的街上被陌生人認出，她也無法找回兒時的舊金山了。

……開車前往我們曾住過的諾布山頂是非常非常令人恐懼的，雖然我曾經并不會這樣，可如今卻是如此。愛麗絲·托克勒斯不覺得有什么問題，但對我而言這的確是個麻煩……

她和格雷西·艾倫一道登上《時尚》雜志內科瓦魯維亞斯的漫畫作品；在芝加哥，她終于得到了觀賞自己創作的《三幕劇中的四圣徒》（Four Saints in Three Acts，1927—1928）的機會；在普林斯頓大學，警察奮力擋住前來聽她演講的擁擠的人群。“美國的確希望令你感到快樂。”她帶著冷漠的孩童般的信任，跳入人來人往的街道。“所有人，包括好心的出租車司機，都認得我，照顧我。”

同性伴侶在側，她時而奇裝異服，嗓音低沉但直接，她熱愛當一個名人，也因此變得愈發有魅力，她的簽名受到追捧，她和愛麗絲一起探訪老朋友，出版商、過路人、商人、學生、記者、教師，她們第一次乘飛機出現在全國各地，與許多富有而有名望的人會面，看到山巒像噴泉般起伏，沙漠如同大海里一塊枯竭的地板，而所有的土地仰臥成一道道美麗的線條，使得馬松、布拉克和畢加索或許會感興趣畫上一筆。在看過太多歐洲的磚與瓦之后，她在美國的木制建筑中看到了同樣平整坦蕩的平面，但只有俯瞰的地圖最令她感到欣喜，因為它告訴了格特魯德，人類的心智到底能夠做些什么：沒有翅膀依然能夠飛翔，沒有眼睛依然能夠眺望，沒有明證卻依然能夠洞悉一切。而在東奧克蘭一條破舊的小街上，當她在如孩童般游玩時，這樣的經驗再次顯得虛無。若要最終成長為一個男人，一個小女孩呱呱墜地又有什么意義呢？

回到法國之后，她嘗試去消化名譽帶給她的教訓。作為一個生命中大部分時間都沒有自我和觀眾的女人或藝術家，她現在都擁有了，但她的自我到底是如何一夜成名的？在《時尚》雜志的“不可能的采訪”欄目中，格雷西·艾倫說道：“格蒂，你難道不是開始變得合理了嗎？若是人們開始理解你的話，那樣你就什么都不是了。”這些記者，追隨者，朋友——他們有的只是一顆趨炎附勢的心……她回顧過往，重新審視自己的根基，卻什么都沒有發現，沒有看到，沒有感覺到。

《美國地理史》便是這樣一部終極之作。那些她冥想的結晶，在一年后被寫入《什么是杰作》（What Are Masterpieces，1936）一文之中。這本《地理史》，則是冥想本身這一過程的風格化表達，以及一些評論。延續了早期作品《證明完畢》的風格，它所闡述之物遠甚于它所證明之物，雖然它并不是一本哲學文集（格特魯德·斯泰因從未“申辯”過什么），但卻是她哲學意義上最重要的作品。她曾迫切地期望桑頓·懷爾德可以寫出一些附和的評論，但她卻不得不最終選擇現在被印在這里的優美的介紹。如果我們像忒修斯解救阿德阿里涅那樣，緊隨她的思想，即使得到的不是全部真相，我仍認為我們可以最終找到一種她所引以為豪的公正，即二十世紀關于文學的自然的最為嚴肅的思考，都由一位女人完成了。