紀錄片創作六講(修訂版)（簡體書）

本書是北京電影學院攝影系《紀錄片創作》課程的配套教材，根據該課程多年積累的教學內容歸納整理而成。作者對紀錄片創作的核心觀念及規律進行了梳理，從電影史中精選重要作品論述不同類型紀錄片的選題思路、敘事策略、拍攝手法、製作技巧。全書由簡入繁、以史帶論、圖文並茂、案例鮮活，從實用角度考察各種創作手法，與創作實踐緊密結合，對紀錄片工作者而言極具啟發性，有助於解放觀念、放手創作。

王競

北京電影學院攝影系主任、副教授。 1966年生於江蘇，1990年於北京電影學院畢業後留校任教，主要講授《紀錄片創作》《故事片創作》等課程。在創作實踐中，積極涉足編劇、導演、製片、廣告等多個領域。
主要紀錄片作品：《爻》（入選2001年紐約獨立電影節），《愛丁堡的天空》（2009年中英合拍），2008年參與創作《永恆之火：北京奧運會官方電影》並任創作總監。主要故事片作品：《方便麵時代》（第11屆大學生電影節蕞佳電視電影導演獎），《聖殿》（入選2005年意大利遠東電影節、德國亞洲電影節、台北國際電影節），《一年到頭》，《無形殺》（入選2009年上海國際電影節、美國夏威夷國際電影節、首屆澳門國際電影節），《孩子那些事兒》（2010年戛納電影節展映、2011年金雞獎蕞佳編劇及蕞佳兒童片提名、中國國際兒童電影節評委會特別獎），《我是植物人》（2010年上海國際電影節傳媒大獎蕞佳編劇獎、蕞佳影片提名），《萬箭穿心》（2013年金雞獎蕞佳中小成本影片、北京大學生電影節評委會大獎、東京國際電影節蕞佳影片提名），《大明劫》（2013年上映）。

北京電影學院攝影系《紀錄片創作》課程的配套教材，從紀錄片的功能、題材選擇，一直介紹到拍攝手法、規律

作者是近來口碑佳作《萬箭穿心》《大明劫》的導演，曾執導北京奧運會官方電影《永恆之火》，具有豐富的紀錄片、故事片拍攝經驗

援引片例既有《北方的納努克》等影史名作，又有當下爭議熱門《科尼2012》

圖文並茂，介紹不同類型的紀錄片創作特點，以及不同視點的敘述策略

從創作角度切入，具有實用性，語言親切

本書是北京電影學院攝影系《紀錄片創作》課程的配套教材。攝影系的《紀錄片創作》課最早是由《新聞紀錄片攝影》課發展過來的，這門課之前的任務是針對新聞片、紀錄片拍攝的一些具體技術進行研究。比方說拍新聞紀錄片的時候怎麼拿攝影機、怎麼樣能夠把手持攝影的畫面拍穩、怎樣快速抓拍（包括目測焦距、目測曝光）等，總之是研究一些針對於將來拍攝紀錄片會用到的特殊技術技巧。

然而在授課過程中，我們開始對“紀錄片攝影”這一概念的準確性產生疑問——什麼叫紀錄片攝影技巧？什麼叫故事片攝影技巧？比如說“手持攝影”（有時也叫肩扛攝影），大家知道它早已不是紀錄片的專利，實際上在很多故事片中都已經採用了這樣的技巧；而紀錄片也會使用諸如組織拍攝甚至用演員扮演之類的手段。那單獨地說什麼叫“紀錄片拍攝技巧”？這個概念已經不准確了。我們也在想到底紀錄片和故事片在創作上的差異是什麼，這個差異是不是抓拍、搶拍或者偷拍這樣一些手段？還是有更本質的差異？有時候哪怕你用了演員，影片拍出來之後大家還認為它是紀錄片；或者說在故事片當中哪怕你是組織者，哪怕你把演員藏在人群當中去抓拍，哪怕你有意模糊了現實和虛構的邊界，拍攝的結果仍然是一部故事片——這才是觀念上最根本的差異。因此我們就把焦點轉移到了對於紀錄片創作最核心觀念的研究，於是就有了這門《紀錄片創作》課。

作為該課程的教材，本書不再僅僅關注紀錄片拍攝的技巧，而是把範圍擴大到對整個紀錄片的創作概念、創作規律進行研究。

在課程內容當中我們融合了以下幾個部分：一、紀錄片的創作觀念和創作規律研究；二、紀錄片創作、拍攝技巧；三、紀錄電影史。北京電影學院開設了《外國電影史》和《中國電影史》課程，其中包含了一些紀錄片的部分，但是對於真正去了解紀錄片來說還是不夠的。如果對紀錄片發展的大致脈絡都沒有一點概念的話，那麼在談起紀錄片的時候，或者去研究紀錄片技巧發展的時候就會有一些障礙。但是本課程不想按照紀錄電影史的時間順序來講，像紀錄片什麼時候誕生的、接下來發展是什麼，那樣會有很長時間可能都在研究老的、黑白的甚至是默片的內容，大家也會覺得和自己距離較遠。我盡量選擇紀錄電影史當中一些最精簡的部分，理出一個大概的脈絡，再把它有機地揉合在技巧學習的過程中。因為一些技巧的發展和觀念的衍變，也是呈現在電影史的過程當中的。

本書的各個部分不是按電影史順序線性排列，而是按照所使用拍攝技巧的複雜程度對紀錄片類型進行了重新梳理，基本上是由簡單到復雜（包括使用單一手段到復合手段）階梯式排列。這裡需要強調的是，使用技巧複雜與否並非水平高低之分。有些紀錄片只用了最簡單的拍攝手段，卻毫不妨礙它成為一部優秀的紀錄片。相反，一些應用了複雜技巧的紀錄片也可能是一部失敗之作。我認為，創作沒有技巧的高低，只有應用是否得體。

最後，感謝張磊、週珺、楊可、王憲平四位同學在前期調研準備過程中為本書所做的工作，感謝劉冷然、梁子葉同學的錄音整理，以及趙淑瑩女士出色的整理校對工作。

引　言 1

第一章 為什麼拍攝紀錄片？ 1

紀錄片的類型 5

從素材到影片 6

網絡時代的影像 7

成為公共影像的條件 9

題材的選擇 10

文獻價值 13

羅伯特·弗拉哈迪 15

第二章　電影—眼睛 21

我看，故我在 21

伊文思的《雨》 23

只有得體的方法，沒有過時的方法 25

觀察類紀錄片 26

雷蒙·德巴東與《第十區法庭》 27

理查德·利科克 29

羅伯特·德魯 31

《初選》與“公平原則”，紀錄片的“斷奶” 33

《椅子》和《總統諾言背後的危機》 35

直接電影 36

“危機結構” 38

梅索斯兄弟 41

技巧：手持攝影與“貼近原則” 42

聲音質量 44

意外事件（或意外動作） 45

第三章　主人公納努克 47

紀錄片與“人” 51

找到你的“演員” 53

時　間 56

密閉的房子 61

人物紀錄片中的訪談 67

讓·魯什和真實電影 71

社會中的人 76

第四章　觀　點 81

影響世界的影像 82

約翰·格里爾遜模式 85

紀錄片的戰爭 89

全知視點 94

《科尼2012》，影像即是權力 96

對素材的重新組織 99

《普通的法西斯》 101

對權威視點的反思 103

《夜與霧》 107

作者論 108

主題驅動的紀錄片 109

邁克爾·摩爾 110

“坡上的作者” 113

第五章　心　像 122

第六章　迷　踪 137

張麗玲“搬演”風波 137

…“搬演”或“重現” 141

重現真實的風險 145

紀錄片與故事片 149

“真實”是一個契約 152

明天的紀錄片 155

出版後記 158

第二章　電影—眼睛
我看，故我在
生來為觀看，矢志在守望，受命居高閣，宇宙真可樂。我眺望遠方，我諦視近景，月亮與星光，小鹿與幽林，紛紜萬像中，皆見永恆美。
物既暢我衷，我亦悅己意。眼呵你何幸，凡你所瞻視，不論逆與順。無住而不美！
——《守望者之歌》，歌德《浮士德》（梁宗岱譯）
奧地利作家茨威格在《人類的群星閃耀時》裡重現了人類歷史中十二個重要的時刻。開篇便是一個關於“看”的故事。文中的西班牙人巴爾沃亞，在慘烈的行軍和血淋淋的殺戮後，最終接近了被當地土著稱之為神峰的地方。登頂之際，他命令全體人員停止前進，因為他不願意與任何人分享第一眼佔有一個太平洋的榮譽。他不慌不忙地，邁著穩健的步伐，一步步接近這個屬於全人類的時刻。也許有人會認為，這不過是小說家筆下一段煽情的文字。回顧歷史，我們不難發現人類許多與“看”相關的發明都來自歐洲。對“看”的崇尚在歐洲人血液中似乎佔有更重要的成分，他們在整個20世紀中，從未停止過對“看”的探索。
13世紀，英國人羅吉爾·培根發明了第一個放大鏡。
1609年，意大利人伽利略發明了第一隻望遠鏡，至今此說法還備受荷蘭人的爭議。
1665年，荷蘭人列文·虎克發明了第一台顯微鏡，為微生物科學奠定了基礎。
1806年，德國人波茲尼發明了第一隻用於觀察膀胱和直腸內部的內窺鏡。
……
比起西方人對“看”的積極態度，中國人似乎相來就對純粹的“看”提不起過多的興趣。在傳統文學中,我們很少能看到純觀察類的文字。即便在運用造型語言的繪畫中，中國畫亦排斥對現實的客觀摩寫，齊白石曾直言“太似為媚俗”。早在戰國時期，荀子就已提出“文以載道”的觀點，他認為寫文章的主要目的就是為了表達思想。唐代畫家更提出“外師造化，中得心源”。這種崇尚精神層面的價值傾向，是一種很具代表性的東方態度，它從某種程度上影響了中國人直觀的視覺思維習慣的養成。無可否認，我們的文化意識裡並不鼓勵對“看”的執迷。
這一區別在北京電影學院的紀錄片作業中亦有體現。中國學生的作業中純粹基於觀察的紀錄片只佔極少數，大部分同學的影片似乎更願意和觀眾分享“作者心中的世界”。相比之下，在為數不多的留學生中，願意和觀眾分享“眼中世界”的作業比例卻高得多。中國學生對單純地“看”興趣不大。他們常認為單純地“看”不足以反映作品的價值，也不足以體現自己的價值觀。相對於他們強烈地想要發言的願望，單純地“看”顯得太過被動。
與觀眾分享對世界的觀察，是紀錄片的一個重要功能。面對大千世界，不同價值觀的人以不同的視點聚焦不同的事物，分享這種體驗是人類特有的溝通方式。一個在濕地觀察鳥類的人，與一個在法庭觀察庭審的人，儘管可能採取相同的方法，但其分享的體驗卻彼此不同。觀察類紀錄片的價值也因此而產生。
電影的發明就是“看”的延展。這也是為什麼前蘇聯的導演吉加·維爾托夫（DzigaVertov, 1896—1954）將自己的紀錄片小組稱為“電影—眼睛”。
伊文思的《雨》
尤里斯·伊文思（JorisIvens，荷蘭，1898—1989，圖2.1）可以說是中國紀錄片的導師。他早年參加歐洲的“先鋒派電影運動”，積極從事視覺和形式的探索。後來伊文思轉變了，尤其是在西班牙戰爭和二戰開始以後，他開始變得左傾，加入了共產黨。二戰期間他被招募到盟軍電影團隊中，並被派到中國來拍攝中國抗戰的紀錄片，包括《四萬萬人民》、《台兒莊戰役》等。今天我們看到的中國抗戰期間影像，很多都來自於伊文思。
也就是在那個時候伊文思跟北京電影學院攝影系主任吳印咸在武漢交接了兩台攝影機，因為他是共產黨，想到延安去拍攝，國民黨政府又不允許，他就把兩台攝影機秘密地交給了吳印咸。吳印咸把攝影機帶到延安成立了最早的“延安電影團”，就是“中央新聞紀錄電影製片廠”的前身。應該說從那個時候開始，中國電影就有了伊文思血緣上的影響。
尤里斯·伊文思拍攝的《雨》（Rain，荷蘭，1929）是一部“先鋒派電影”，也是一部基於觀察的影片。這部近一個世紀前拍攝的作品今天看來仍然有其魅力。它以荷蘭鹿特丹的雨景為主要內容，是一支雨的奏鳴曲（圖2.2）。影片對雨的描繪極其生動，以至於當時這個片子在放映完了之後，好多觀眾都在找傘。
影片所描繪的並不僅僅是一場自然界客觀的雨，而是融合了很多作者本人的主觀感受。伊文思試圖以一個事件的方式把素材組織在一起。我們能夠看到一場雨的順序：一開始風和日麗，起風了，烏雲來了，然後慢慢有雨滴下來，越下越大，變成整個濕漉漉的一片，最後雨停了，太陽出來，天又晴了。
我們能夠判斷有一些鏡頭並不完全是在現實當中抓拍的。比方說正好在畫面鏡頭前撐開的雨傘，恰好在畫面鏡頭前關閉的窗戶，恰好停在鏡頭前、用手去接雨的一個行人——都讓人感覺到安排的痕跡。拍一個自然界的景觀為什麼還要人為安排？這恰恰體現作者本人並非簡簡單單要表現一場雨，實際上他要表現他心中對於雨的感受。這也是為什麼在喬治·薩杜爾的《世界電影史》中，《雨》被稱作一部“印象主義電影”。
我們從這部影片中學到的是，“看”並非一個被動的接受過程，它是一個積極的、發現的、組織的過程。對於紀錄片來說，“觀察”是一個動詞，它既包括眼睛，也包含心靈。
只有得體的方法，沒有過時的方法
攝影機固定不動，任由眼前的事物發生，沒有過多的剪接，沒有過多的人為乾預……這種拍攝手法似乎除了“看”和“觀察”一無所有，我們可以稱之為“始自盧米埃爾時代的拍攝方法”。然而，這並非是粗糙的、簡陋的方法。在電影語言中，技巧並無高低之分，準確的、得體的就是最好的。使用這種手法，仍然可以拍出一些很“高級”的電影，比如小津安二郎和阿巴斯。
有一些導演一直對技巧比較排斥。比如德國導演沃納·赫爾佐格（Werner Herzog，1942— ），他在《赫爾佐格談赫爾佐格》（Herzog on Herzog，赫爾佐格口述，保羅·克羅寧［Paul Cronin］記錄）書中說，如果你的劇作是成功的，演員也是成功的，你面對的是一個精彩的場景，那你不需要很多攝影機技巧，只要讓攝影機安安靜靜待在那兒把這個場景拍攝下來就已經成功了。相反如果你用了過多技巧，只能說明這個題材本身不夠好。
借用一個廚師做菜的概念來理解，最新鮮的魚常常不需要特別的加工，有時候簡單地烹飪就很新鮮、很好吃。但是如果一條魚不太新鮮乃至開始變味，廚師就必須使用十八段武藝，用各種佐料和烹飪方法，讓你吃不出怪味來。電影也是一樣，原始材料如果足夠精彩，用一些最簡單的拍攝方法就可以呈現出良好的效果；相反，過度使用技巧，反而會破壞場景的價值和品質。所以說只有得體的方法，沒有過時的方法，哪怕是盧米埃爾時代的方法，如果是針對特定素材的話，仍然是很好的方法。
“電影的價值在電影之外”。電影只是視聽語言，它只是攜帶內容的媒介。語言的價值在於所能夠傳達出來的內容，而不是修辭本身。就像一個人說話的內容比說話的修辭手段要重要得多。電影局長張宏森曾提到中國電影創作者的“方法論焦慮”，這一點在北京電影學院畢業的學生身上更為明顯。有時候創作者對於電影的方法、技巧本身的關注，超過了對於電影該講什麼的關注。希望中國的創作者在創作過程中多把目光放在電影之外，關注價值，關註生活。紀錄片、故事片都是一樣，我們反對為電影而電影，為修辭而電影。
……