電影理論基礎(第2版)（簡體書）

緒 論

電影理論的基本命題，是圍繞著對於“電影”的不同理解來展開的，或者說，是圍繞著“電影是什麼”這一基本問題的設問與探討來展開的。不同時期、不同國家的研究者對於“電影”的不同定義，不同時期、不同學派的理論家對於“電影是什麼”的不同回答，形成了世界電影理論發展的主體線索與基本格局。

與電影創作一樣，電影理論也經歷了自身的歷史演變過程。如果說，電影創作演變的歷史可以表述為從經典到現代的話，那麼，電影理論的演變在一定意義上也可以作類似的表述。只不過，它們在時序上有差異，在內涵上也顯現出不同的特質。電影理論與電影創作，是在或相互影響，或相互獨立的復雜關係中獲得發展的。

電影理論的基本命題

有關“電影”的定義

國內出版的各類電影辭書中均有關於“電影”的定義，並且都比較詳盡地闡述了對於“電影”的理解。《中國大百科全書·電影》的“電影”條目單列於正文之前，由夏衍撰稿，分為“電影的特性”、“中國電影的產生和發展”、“經驗與展望”三個部分，充分顯示了“電影”這一條目在全書中的特殊地位。其對“電影”的闡述主要是通過對“電影的特性”的闡述來完成的，指涉了電影的科技性、藝術性、綜合性、群眾性、世界性等相關內容：

19世紀末，隨著電學、光學、化學、機械學等諸學科技術的發展，人類可以將活動的物像用攝影機拍攝在膠片上，又能通過放映機將這些記錄在膠片上的活動物像投射到銀幕上。從此，這種被稱為電影的“第七藝術”問世了。到20世紀末的近百年時間內，電影已發展成在我們這個星球上有著廣闊的覆蓋面的與人類生活發生密切聯系的嶄新的藝術。

電影的發展是以與其相關聯的科學技術的發展為先導的。一個世紀的時間中，電影由無聲而至有聲又至立體音響，由黑白而至彩色，由單一銀幕而至多種銀幕。這種技術上的變革，使得電影在藝術上不斷變化，成為具有豐富表現力及較大可塑性的一門藝術。

電影在逐步的發展進程中，吸收了諸多藝術的積累及創造，並逐步將這種吸收與自身特點盡可能完善地結合在一起，既有其綜合性，又有其獨立性，使電影終於成為融文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影等藝術於一身的嶄新藝術，又成為覆蓋面最廣闊的傳播媒介。

電影是兼有視覺藝術、聽覺藝術特性的視聽藝術，是兼有時間藝術、空間藝術特性的時空藝術，是善於用分解和組合的方法，在運動中表現事物運動的藝術，是需借助於必要的放映設施、以群體性、“一次過”的方式進行觀賞的藝術……。電影的這些特性，使其在發展過程中逐步形成了電影經營管理、電影藝術創作、電影技術工藝、電影放映發行、電影理論研究等系統，各系統內又有細致的分工，各司其職。這種分工協作，保證了龐大的電影企業的正常運轉，維持著興旺的電影王國的繁衍發展，其涵蓋之廣、分工之細、整體協調性之強，是其他藝術種類所不及的。電影的綜合性是以現代大工業生產方式和經營方式進行統籌，得以體現的。因之，也可以說，電影的產生和發展是現代大工業生產、經營的發展在藝術領域的成果。

電影是一門群眾性的藝術。電影制作是有組織的、相互依賴的群體勞動；與其他藝術相比，制作成本巨大；影片以畫面為主體，直觀、形象、通俗易懂，便於多層次觀眾觀賞；復制簡便，易於傳播，早期無聲片及有聲片產生的配音譯制方法，使電影能夠超越語言障礙在世界範圍內傳播，這種特點使得電影始終是一門大眾化的“俗文化”。電影只能在尋求與社會的同一性中生存及發展。影片既是精神產品，有其藝術屬性，同時，也是物質產品，通過傳播渠道，進入市場流通，又有其商品屬性。電影觀眾既是藝術欣賞者又是商品消費者。成本巨大的電影再生產是無法依賴個人或集團承擔的，而只能依賴於社會，也就是廣大的人民群眾。因此，電影只能以各種方式求得盡可能多的群眾的認同，方能生存，方能發展。任何想把電影囚於“沙龍”和“象牙塔”內的想法和行動，都是難以成功的。電影只能偶爾充當“沙龍”及“象牙塔”中的匆匆過客，它生存的土壤仍在群眾之中。近一個世紀的電影發展的歷史，也就是電影工作者在不同的社會環境中以與之相適應的方法尋求社會容納、群眾認同的歷史。

為尋求社會容納、群眾認同，電影必然要實現與人民群眾、與社會進步的結合。電影問世之初，是以新奇的技術滿足、吸引群眾的娛樂需要。然而，只具備純娛樂功能的電影“雜耍”、“遊戲”時期很快就結束了，電影開始對現實生活進行能動地反映，逐漸具備教育、認識、審美諸多功能並努力將其寓於娛樂功能之中。無聲片時期崛起的天才大師C.卓別林的電影創作，就是這方面的杰出代表。在近百年的發展歷史中，電影雖不同程度地出現過扭曲、變形的不健康成長狀況，然而它終究要回到與人民、與時代、與社會進步相結合的道路上來，這是電影發展的主流。不論是美國的好萊塢電影、蘇聯的社會主義現實主義電影、意大利的新現實主義電影、法國的新浪潮電影，或是正在勃興的第三世界電影，都是在這一主流前進中騰起的一個個浪潮。在這一主流中，電影幾乎與20世紀人類生活的政治、經濟、科學、文化諸多領域發生了密切的聯系。電影既反映了人類社會的變革，又在一定程度上影響著人類社會的變革，成為人類社會生活中的一個組成部分。雖然，隨著電子工業的興起而誕生的電視，曾一度危及電影的生存及發展，然而，現在它們已經日趨融合，走上了相互補充、相輔相成的發展道路。這是因為，電影已在百年來與人民、與時代、與社會進步的結合中，產生了自身生存、發展的活力。當然，隨著科學技術的不斷發展，電影還將面臨著更新、更多的競爭和挑戰，電影仍需在尋求社會容納、群眾認同中汲取生命的活水。

電影是遍及全球的世界性藝術，它在現代大工業生產比較發達的國家中首先興起並迅速發展，在美國好萊塢電影的鼎盛時期，曾以其為中心成散射狀遍及世界各地。不同國家、不同民族的電影，在經過短暫的對外來電影的單純模仿階段之後，便進入將電影在本國家、本民族中移植的階段，即實現電複印件體與本土的結合，使電影與本民族的政治、經濟、文化相適應，與本民族群眾的生活風俗、倫理道德、文化積累、欣賞習慣相適應，只有這樣，電影才能在本土尋求到被社會容納、群眾認同的必要條件。幾十年過去了，各個國家、各個民族的電影工作者，經過一代又一代人的努力，在實現電複印件體與本土日趨完美的結合中，各自從本民族文化傳統中汲取精華，創作出具有本國、本民族特色的電影，形成世界電影的豐富多樣，並以多點散射的方式相互滲透、廣泛交流，使得世界電影發展呈現出在宏觀上異中求同、微觀上同中求異的局面。

夏衍的這段文字是在對於電影歷史發展的考量中來分析電影特性的，涉及電影與科學技術的關係、電影與其它藝術的關係、電影作為視聽藝術和時空藝術的綜合特性、電影的群眾性、電影的功能、電影的世界性等。這個條目的後兩個部分則側重闡述中國電影的歷史發展與基本特征。夏衍將“中國電影的產生和發展”80餘年的路程分為拓荒時期（1905－1931年）、民族電影事業的探索時期（1932－1949年）、人民電影的振興時期（1949－1966年）、荒蕪時期（1966－1978年）、恢復創傷和重新振興時期（1979年以後）來加以闡述。 “經驗與展望”在闡述中國電影與世界電影發展關聯性的同時，強調“中國電影初步形成了自己具有民族特色的現實主義傳統。”這一條目在闡述“電影”這一概念的時候，較多論及了對於中國電影的認知。也就是說，它對“電影”的闡釋中，事實上包含了“電影”與“中國電影”的相關內容。

《電影藝術辭典》同樣是循著電影的產生和發展，特別是電影從無聲到有聲、從黑白到彩色的進程來為“電影”定義的：

根據“視覺暫留”原理，運用照相（以及錄音）手段，把外界事物的影像（以及聲音）攝錄在膠片上，通過放映（以及還音），在銀幕上造成活動影像（以及聲音），以表現一定內容的技術。電影是科學技術經過長時間的發展達到一定階段的產物。在17世紀，牛頓首次發現了反映在人的視網膜上的影像不會立即消失這一重要現象。1824年，英國的彼得·馬克·羅格特在倫敦公布了他的“視覺暫留”理論，指出人眼在觀看運動中的影像時，每個影像都在消失後仍在視網膜上滯留不到一秒的時間，正是由於人眼的這一特性，才有可能在視網膜上組合成影像的運動。與此同時，法國的約瑟夫·尼埃浦斯開始了照相術的研究。他在1822年拍出了第一張原始的照片，曝光時間長達14小時。不久後，路易·達蓋爾與他合作，終於在1839年發明了完整的照相和洗印方法。此後，照相術發展迅速：1851年濕性珂 的發明使一張底版可以印出多張照片；1888年，美國喬治·伊斯曼發明膠卷，並於1894年與愛迪生合作制成“活動電影視鏡”。“活動電影視鏡”雖已具備了電影攝影、洗印、放映三個基本元素，但它是把15.24米（50英尺）的有齒孔膠片放映在一個大箱子裡，一次只能供一人觀看。到1895年，法國盧米埃爾兄弟制造出能將影像放映在白色幕布上的電影機後，真正的電影終告問世。

早期電影有盧米埃爾拍攝的火車進站、工廠放工、街頭即景、嬰兒午餐等；愛迪生則拍攝了動物表演、歌舞演出、拳擊比賽等，並為拍攝這類場面專門建立了攝影棚，請表演者在攝影機面前演出。這些影片展示了一種技術發明，構成遊藝場的新奇節目，後來才發展成為一種文化現象，出現了故事片、新聞片、科教片和美術片四種基本類別的電影。早期電影比較簡單，只有視覺運動的組合而沒有聽覺運動的組合，只有黑白兩“色”而沒有其他顏色。銀幕上的景象同現實中的景象相去甚遠。

給電影增加聲音和彩色的嘗試幾乎是在無聲黑白電影問世後立即開始的。在1928年世界上第一部音畫同步的有聲電影問世之前，給電影配音的方法有三大類：音樂伴奏、音響效果和真人配音。全都采用臨場方式。音樂伴奏隨意性也很大。從20世紀10年代開始，歐美國家的音樂出版商專門為電影院編印“情緒音樂曲選”，為各種情緒主調的場面選定現成的樂曲，供電影院樂師或樂隊根據上映影片的內容事先編妥配曲系列。音響效果一般采用事先錄制唱片的方式，但由於技術上的困難，常常出現音畫配合不準確的笑話。由演員或歌手在銀幕後面配合畫面臨場念詞或唱歌的做法則比較少見。初期的音畫同步影片使用的是美國貝爾電話公司發明的“維他風”系統，即用大型唱片錄音並利用機械聯結裝置造成音畫同步。這種方法很快就被德國托比斯公司的光學錄音還音系統所取代，有聲電影始告正式誕生。初期的有聲電影在很大程度上也只是一種技術發明，只是在愛森斯坦、克萊爾等一些電影藝術家發展了音畫關係的不同形式（如音畫對位、畫外音等）之後，聲音才真正成為電影的一個藝術元素。

和有聲電影的發明過程一樣，彩色電影在其原始階段也是采用人工操作的方式。在無聲電影時期，許多故事片采用給某一場景塗上單色的方式來加強情緒效果，如把夜景塗成藍色，恐怖場面塗成紅色等。也有過逐格塗染多種顏色的艱苦嘗試，如1913年拍攝的意大利影片《龐貝末日記》，其中維蘇威火山爆發的場面即出現了紅色和橘色的火焰以及深藍色的天空，1925年拍攝的蘇聯影片《戰艦波將金號》起義後戰艦上升起了紅旗。從20年代開始，這種原始的加色法被減色法所取代。美國片《賓虛傳》（1927）和《黑海盜》（1926）中的一些彩色場面就是這樣制成的。直到1935年，三色的彩色系統終告問世，才拍出了第一部真正的彩色影片《名利場》。

彩色作為一個藝術元素也有它的演變過程。剛開始時，彩色只被用於某些短場面，以顯示場面內容的特殊性。隨著技術上的改進，在30年代，一般已在歌舞片和古裝片中使用，但直到60年代初才比較普遍，然而至今仍有些導演根據影片題材的需要，願意采用黑白片，以求得到所構思的理想的藝術效果。

電影從無聲、黑白發展到有聲、彩色後，具備了它作為藝術形式的基本表現元素。此後又出現了寬銀幕電影、環幕電影、立體電影、球幕電影和數字電影等等。目前，電影正在多媒體技術和計算機技術的基礎上獲得進一步的發展。

與《中國大百科全書·電影》相比，《電影藝術辭典》更為詳盡而細致地描述了電影在技術發展的基礎上獲得藝術發展的進程，並且將“數字電影”、“多媒體技術”、“計算機技術”等概念引入了對於“電影”的闡釋之中。相對來說，《中國電影大辭典》的定義則較為簡略一些：“由活動照相術結合幻燈放映發展起來的一種表現手段，是科學技術發展到一定階段的產物。用電影攝影機以每秒鐘若幹格畫幅的運轉速度，將被攝物件的運動過程拍攝在帶狀膠片上，成為一系列動作逐漸變化的畫面，再經過一定的工藝過程，制成可以放映的影片，當放映機將影片以同樣的運轉速度投映於銀幕時，由於‘視覺暫留’原理，觀眾便從銀幕上看到放大了的活動影像。1895年，法國盧米埃爾兄弟（AugusteLumière，1862－1954；Louis Lumière，1864－1948）制造出‘活動電影機’，公開放映所攝短片，電影始告正式誕生。早期電影是無聲的，最初僅拍攝一些活動景象或舞臺演出的片斷，後逐步從通俗娛樂形成為一種獨立的藝術形式。20世紀20年代開始出現有聲影片，遂從純視覺藝術發展為視聽結合的綜合藝術。以後又出現彩色電影、立體電影等。電影片種有故事片、新聞紀錄片、科學教育片、美術片等。50年代以來，電影已成為具有廣泛影響的現代藝術和社會文化現象，它由企業組織、藝術創作、制作生產、發行放映、觀眾消費、社會影響、教學研究等方面組成，涉及自然科學和人文科學等各個領域。”

與國內電影辭書普遍傾向於從“藝術”角度，或者從電影歷史發展角度來為“電影”進行定義不同，“在所有英語詞典中，電影都被定義為商業行為、工業或工業產品以及一種娛樂。雖然這些詞典從來沒有否定電影可能存在的藝術性，然而作為一種出生於工業時代的媒體，它既依賴於先進的工業技術，同時也依靠工業化社會的市場作為其流通的場所。故此，從本質上來說西方視電影為工業產品。”

法國電影理論家麥茨則認為：“人們通常稱作‘電影’的東西，在我看來實際上是一種範圍廣闊而繁復的社會文化現象，一種在毛斯的意義上的‘總體社會事實’，有如人們所說，它包括有重要的經濟與財力問題。它是一種涉及許多方面的整體。” 英文中的film、cinema、movie、pictures等均可以表示“電影”，在詞義上並無嚴格區別。法文中與“電影”相當的主要有film和cinema，其意義側重和用法並不相同，麥茨對此作了探討。一般來看，film指的是具體的電影制作、產品與觀賞等方面，cinema指的是“電影”的比較抽象的、一般性的、與film相關聯的各個社會文化方面。在麥茨的辨析中，film有時被看成cinema的組成部分，他按照film的概念把cinema的內容分為三大類：一是影片生產以前與電影有關的一切現象，包括電影生產的經濟基礎結構，制片廠結構，金融財務，有關電影的法律規定，決策環境的社會學，設備技術，競爭狀況，編導演的個人經歷等等，也就是與影片生產直接和間接有關的各種因素；二是影片生產之後與電影有關的一切現象，包括電影對各類觀眾產生的社會的、政治的以及意識形態的影響，影片內容在社會上造成的行為模式和情緒方式，觀眾的反應與追求，有關影星的“神話學”等，也就是電影產生的一切社會與文化的影響；三是影片之旁或其外的事實，包括電影放映的社會禮儀，電影院的特殊設備，放映時的操作過程，領票員的作用等。

簡 目
緒　論
第一章電影與藝術
第二章電影與心理
第三章電影與形式主義
第四章電影與寫實主義
第五章電影與語言
第六章電影與敘事
第七章電影與精神分析
第八章電影與意識形態
第九章電影與女性主義
第十章電影與文化
第十一章電影與類型
第十二章電影與明星
結?語
閱讀書目
後?記
出版後記
目 錄
緒　論
第一章電影與藝術
1.1? 第七藝術
1.2? 機械復制時代的藝術
1.3? 作者論
第二章電影與心理
2.1? 明斯特伯格
2.2? 愛因漢姆
2.3? 米特裡
第三章電影與形式主義
3.1? 蒙太奇與蘇聯蒙太奇學派?
3.2? 維爾托夫
3.3? 庫裡肖夫
3.4?普多夫金
3.5?愛森斯坦
第四章電影與寫實主義
4.1? 寫實主義電影的興起
4.2? 巴?贊
4.3? 克拉考爾
第五章電影與語言
5.1? 符號學
5.2? 電影符號學
第六章電影與敘事
6.1? 敘事學
6.2? 電影敘事學
第七章電影與精神分析
7.1? 精神分析
7.2? 精神分析電影理論與批評
第八章電影與意識形態
8.1? 意識形態
8.2? 意識形態電影理論與批評
第九章電影與女性主義
9.1? 女性主義
9.2? 女性主義電影理論與批評
第十章電影與文化
10.1? 文化與文化研究
10.2? 電影與文化研究
第十一章電影與類型
11.1? 類型的定義與分類
11.2? 類型理論的批評實踐
第十二章電影與明星
12.1? 從明星到明星學
12.2? 明星研究的理論奠基
12.3? 明星研究的方法與路徑
結?語
閱讀書目
後?記
出版後記

第十一章　電影與類型
類型，是研究電影敘事策略和電影產業生態的核心概念之一，也是電影項目策劃和劇本寫作的重要基石之一。它是一個連通並融合了電影生產、消費等在內的“意義綜合體”。對於類型的討論，至少可以從兩個層面來展開，一是類型的定義、分類和發展，以及它與產業、受眾、社會之間的關係；二是圍繞類型這個概念所展開的批評話語的建構及其實踐。
11.1 類型的定義與分類
類型的定義
類型，在文藝研究領域並不是一個多麼新鮮的詞匯，早在電影中的類型研究出現以前，文學作品的類型研究就已經相當豐富了。所不同的是，電影類型的識別，主要指的是在生產和消費過程中，由制片廠和類型電影制作者總結出來的“規則”。
電影發明之初，盧米埃爾兄弟曾派出手下的大隊人馬，扛著攝影器材前往全球各地拍攝民俗、風光帶回法國播放，希望藉此來招攬觀眾。當時的人們受限於交通和通訊設備，這樣的異域奇觀容易吸引他們的注意。這些具有“民俗片”或“風光片”意味的影片，可以看作具備了樸素的“類型”觀念。
好萊塢的淘金者們從20 世紀20 年代開始對類型展開了系統的思考和實踐，並最終將這一概念固化在制片廠體系的電影生產之中。好萊塢把類型打造成了一種“經濟策略”，讓創作者可以依賴過往的成功經驗，去制作／復制程式化的影片，以此來達到控制投資風險和保障投資收益的目的。眾所周知，電影創作不像文學、音樂和繪畫，作為一項綜合性極強，並需要大量人力物力財力投入的創作／制作活動，其商業屬性從發明之初就開始凸顯出來。好萊塢之所以能夠在20 世紀二三十年代迅速崛起，其中很重要的一個原因就是，“在電影商業的逐步發展過程中，作為一個基本的經濟學事實，實驗有規則地讓路給標準化。在1915 年到1930 年之間，制片廠事實上在電影制作的每一個環節都已經定型了，並且也經濟化了。”而類型電影以及制片廠制度和明星制，正是好萊塢產業的三大核心基石。
電影誕生之初，當人們發現某些影片特別受歡迎，於是，某些電影的熱映成了一個具有社會學意義的事件。電影公司的老闆和創作們開始分析和總結，以這些受到觀眾喜愛的影片作為範本，歸納這一“事件”所呈現出來的潛在觀眾訴求和喜好，並在之後的創作中努力把這些元素標準化、體系化，最後形成一個相對穩定的程式與慣例。由於觀眾對這一類故事表現出來的強烈興趣，投資拍攝這類影片的時候，失敗的風險相對較小，投資收益也相對更有保障。這，就是我們今天所謂的類型電影的最初雛形。
美國學者托馬斯·沙茨認為，電影類型研究與文學類型研究存在著基本區別：“在文學研究中，類型的分類實際上一直用於虛構作品（或者詩歌，或者戲劇），它代表著評論家或歷史學家根據他們自己的主觀標準來組織主題的成果。”而“電影類型不是由分析家來組織和發現的，商業電影制作本身的物質條件的結果、流行的故事就這樣一再變化並不斷重復，只要它們能滿足觀眾的需求並為制片廠賺來利潤。”這種區分表明，電影類型是“享有特權的”故事形式，只有少數電影故事因為它們獨特的社會或美學質量被固化成了程式；作為觀眾和制片廠互動的產物，電影類型逐漸使它自己在文化中留下印跡，直到它成為一個耳熟能詳的、富有意味的、可以被稱之為類型的系統。基於此，沙茨把類型電影理解為“由熟悉的、基本上是單一面向的角色在一個熟悉的背景中表演著可以預見的故事模式”。好萊塢類型電影“是一個聚焦於主角（英雄、核心人物）的特定長度的故事，它包括了特定的制作標準，一種（無從覺察的）剪輯風格，音樂的運用，等等”。這個標準中包含了諸如角色、場景、情節、技術等元素。“在類型電影中，這些成分作為某些類型的程式有著先在的意義，觀眾與一部類型電影的溝通因而就包含了把該影片的變化放在這種類型預先規定的、飽含價值觀念的敘事系統中來衡量。對於類型在好萊塢電影生產體系中的地位，沙茨指出，“在制片廠制度盛行的時期，類型電影包含了絕大部分最為流行和最為掙錢的電影，甚至在制片廠制度死亡之後，這種趨勢甚至還在繼續。”
澳大利亞學者理乍得·麥特白論述類型時指出：
觀眾、制片人和批評家在討論電影的時候都在用類型的概念，但是他們每一個人使用這些概念的含義可能大不相同。批評家把電影劃分為不同的類型範疇，以此把好萊塢電影地圖細分成更小的、更容易掌握的和相對分離的區域。他們的分析經常讓人聯想起制圖師的那種癖好——在一種類型與另一種類型之間畫出確切的邊界位置。觀眾和制片人所使用的類型概念則會更有彈性：比如，你或許可以把昨晚看過的電影說成是一部喜劇、一部驚悚片或一部科幻電影。地方上的錄像店同樣通過類型來標識它的商品：動作片、恐怖片或音樂片。這樣的常識性區分是描述性的，最重要的是它的功能。如果你不想看恐怖片，那麼錄像店的分類標簽讓你知道《漢尼拔》（2001）屬於此類就會對你的選擇很有幫助。電影的類型區分方法認為大多數人會一致同意什麼構成一部西部片，而什麼又構成一部歌舞片。就像安德魯·都鐸（Andrew Tudor）所說的，類型“是我們共同相信的一些東西”。當看一部驚悚片的時候，我們知道什麼是驚悚片。事實上，在我們看之前就知道什麼是驚悚片，而且在一定程度上我們不需知道影片的內容，就能認出這些有著廣泛的文化共同點的類型電影。
利薩·泰勒和安德魯·威利斯將類型片定義為，依據一套已被認可的陳規系統建構的，一個讓觀眾在接受文本時懷揣著一定預期並在觀賞過程中得到滿足的體系……它是一些可預測的元素和變量的結合，它們圍繞著熟悉的循環和公式定制而成。在這一關於類型的定義中，有一組關係是值得思考和討論的，類型是一套程式和規範，但觀眾又需要新的刺激，如何在程式和規範中為觀眾提供新鮮的內容，如何在熟悉的體系中呈現差異化的元素，這是類型電影創作時需要考慮的重要命題。而類型本身也正是在制片廠、創作者與觀眾之間的互動中不斷完成自我內容的固化、發展和完善。基於此，斯塔姆更進一步地將類型歸納為“電影制作者與觀眾之間一番商洽的結晶，一種在產業的穩定性與正在成熟的大眾藝術騷動之間求得平衡的方式”。類型片的成功在於它能夠恰當的滿足觀眾預先的期待，同時又能為他們提供期待之外的驚喜。沙茨將這一特征描述為電影類型的“動態系統”，並指出這一方面關聯到敘事和電影成分的熟悉的程式，以用於不斷地重新考察一些基本的文化衝突；另一方面電影類型又持續地被文化態度的變化、新的有影響力的類型、工業的經濟狀況來改進。
從以上關於類型的定義可以發現，類型電影是受制作者和觀看者所普遍認同的觀念和範式的集合；類型是一種契約、一種期待和滿足；類型是重復和差異的結合體；類型的範式具有穩定性，但類型元素會隨時代變化而調整；類型絕非涇渭分明，類型與類型之間存在彼此覆蓋和交疊的可能性。
……