名家講壇西域：中外文明交流的中轉站（簡體書）

《名家講壇 西域：中外文明交流的中轉站》的眾多作者就古代中外文明交流這個領域，從不同角度、以不同議題來探討人類物質文明擴散的軌跡，追溯文化習俗的傳布，以及相互影響的過程、遞變的蹤影。

本書包含的文章，僅從各家諸多精彩論述之中，各取一臠，展示西域研究的光譜。其中所涉及的文獻與考古材料，經過精心的組合，就像萬花筒一樣，顯示出光彩奪目的圖案，閃爍著文明接觸與碰撞所產生的火花。

從歷史地理的角度說，本書涉及的地域是“西域”以及通過西域聯系歐亞大陸古代文明的絲綢之路。歐亞大陸古代文明的發展，就其地域而言，分別形成地中海東（再細分為埃及、兩河流域及希臘羅馬）、南亞印度及東亞中國三大區塊，各有其相對獨立的自主性，發展出面向不同的文化形態。然而，這三大區塊之間，并非完全隔絕，其互通聲氣的管道就是通過西域的絲綢之路。

過去有不少學者探討西域的地望四至，有人認為是今天的新疆，也有人認為包括隴西走廊，還有人強調蔥嶺及阿姆河以西迤北地帶都屬“西域”。學者也時常糾纏于絲路的起點，甲說長安，乙說洛陽，丙說敦煌，丁說酒泉，戊說陽關與玉門關，不一而足。至于絲路的終點，更是眾說紛紜，產生不少爭論。近來學者得到大體的共識，即是，從歷史文化的角度出發，“西域”的定義，在不同的歷史階段有其不同的范疇與概念，籠統言之，就是三大區塊之間的“亞文明地帶”。

稱之為“西域”，是以中國文化為中心的地域觀念的投射，是中國文明本體地域之西的泛稱。而“絲綢之路”作為通稱，也不是一條聯絡東西的“陽關大道”，而是聯系起三大文明區塊的交通網絡，有流通的主動脈，也有涓滴相連的毛細血管，之間還有一些錯落復雜的管道。因此，絲綢之路也就有了“高原絲綢之路”“西南絲綢之路”“草原絲綢之路”“絲綢南路”“絲綢北路”“絲綢中路”等不同的稱呼，來應對不同的具體線路。

不同作者在道及“西域”與“絲綢之路”時，有不同指涉，應當理解，其間有泛指的“通稱”，也有特指的“專稱”。作者是清楚的，也提供了明確的指涉脈絡，我們作為讀者，也應當概念清晰，就具體的情況來了解。

中古時期的“高原絲綢之路”
——吐蕃與中亞、南亞的交通霍巍
西域獅子的華化形態蔡鴻生
敦煌方志寫本的地域特色柴劍虹
敦煌《舜子變》與廣西壯族師公戲《舜兒》金文京
絲綢之路上的粟特商人與粟特文化榮新江
吐魯番地區紡織品的發現與研究趙豐
碰撞與融合——絲綢之路上的外來金銀器齊東方
漢代西域藝術中的希臘文化因素林梅村
唐代的豹獵——文化傳播的一個實例張廣達

《名家講壇 西域：中外文明交流的中轉站》：
五、師公戲與軍儺
“師公”乃民間道士的俗稱，而其實際活動則與巫師一般無異。在廣西地區，師公又稱“尸公”，可見其宗教活動很可能與古代民間祭祀中“尸”的傳統一脈相通。后來這些古代民間宗教漸受道教，尤其是天師道在湖南西部的一流派梅山教（又稱“茅山教”）的影響，以至崇拜梅山教中最重要的神道即唐、葛、周“三元祖師”。
師公戲在廣西南寧市郊外、以貴港市為中心的玉林地區，以來賓、武宣為中心的柳州地區的鄉村廣為流行‘引，主要是配合葬禮、祈雨、社祭等宗教儀式（當地稱“法事”），由受戒的專業師公進行表演，貴港的師公們把這些“法事”上所演出的師公戲稱為“跳客”。另外，師公有他們自己的組織，大約自清朝以后，按地區設有師館，如貴港市東龍鎮的全華堂師館是乾隆年間（1736-1795）成立的。東龍鎮古達村的師公韋行訣所保存的《香山大乘殿內本師前傳后教一派諸宗師位》記錄有28代104名師公的名字，如以一代20年來算，總共560年，可追溯到明代初期。其來源則當更早，或在宋元以前。
據目前師公所演出的種種宗教活動來推測，師公戲在其漫長的發展歷史中，大約經過以下三個階段。’II]第一個階段尚未形成戲劇，只有戴面具的舞蹈附以單純的歌謠。壯族師公所尊崇的神道除上述“三元祖師”之外，還有“土地”“灶王”“雷王”“魯班先師”等來自漢族的外來神，也有“莫一大王”“甘王”等壯族固有的英雄神，總稱“三十六神七十二相”。諸神都擁有各自的面具以及用第一人稱講述其神來歷和偉績的短歌，用資舞蹈，如“三元祖師”有“三元舞”，“土地”則有“掃壇舞”。此階段可直接追溯到古代巫的活動。
到了第二個階段，就在單純歌舞的基礎上，吸收著敘述長篇故事的說唱體式，乃形成講述英雄一生故事的長篇史詩，以壯族英雄為主角的史詩《莫一大王》可視為其代表性作品。此變化究竟發生在何時，因文獻不足，無法詳考。只是從其中唱詞所用形式屬于七言句的詩贊系統這一事實來看，講述內容雖為壯族特有，而其形式則無疑為由漢族輸進去的。且鑒于此地區自古與中原一帶交流密切（詳后），輸進時期最早可能在宋元，最晚也當在明代。舜兒故事之傳人壯族，也應在這一階段。
在最后階段，戴面具的歌舞和長篇史詩互為結合，分配角色各為演唱，于是成為戲劇。據師公傳承，其具體時間是清朝同治年間（1862-1874）。有人說，由太平天國所導致的師公宗教活動的衰退是這一戲劇化的背景。[12]師公戲成為戲劇以后，很快走向娛樂化，本來只由受戒師公擔任的演出，也開始接受一般的藝徒，就這樣漸漸脫離了宗教藩籬。到20世紀以后，有些演出已不再用面具，改為略加化妝，伴奏也引進西方樂器，舞臺上也開始用背景及大小道具，甚至“文革”當中也演過《白毛女》等現代戲。筆者所看師公戲《舜兒》雖然也戴面具，且唱詞、動作是傳統的，舞臺上卻用上背景及大道具。
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