戲劇表演基礎（簡體書）

本書是中央戲劇學院表演系所有教師們的集體創作的，在寫作上一方面盡可能地把有益於培養學生的創作素質和掌握創作方法的練習編寫進去，另一方面在角色的創造方面將針對舞臺人物形象創造的規律性的問題在理論上作出必要的闡述。全書分為基礎訓練篇和創建角色篇，共八章，主要內容包括表演藝術的創作任務，體驗與體現的統一，角色的構思，演員與觀眾等。

表演技巧課是戲劇（電影、電視）學院攻讀表演專業的學生必修的主幹課。多年來，我國的戲劇、電影表演藝術教育工作者們，在教學探索的過程中，以辯證唯物主義和歷史唯物主義為指導思想，結合自己的教學實踐，學習與運用斯坦尼斯拉夫斯基體系，研究與總結我國表演藝術家們的創作實踐經驗，借鑒我國傳統戲曲表演藝術教育的原則，在表演課教學上，逐步形成了具有我們自己特色的教學原則、教學內容、教學順序與教學方法。特別是改革開放以來，更是解放了思想，開闊了視野。各個戲劇、電影藝術院校的表演課教學都在原有的基礎上進行了探索與改革；甚至是同一所學院內不同的教師，都有自己的創造。因此在表演教學中出現了一個百花齊放、百家爭鳴的局面，這無疑是一種非常可喜的現象。
中央戲劇學院表演系在表演課的教學改革中同樣做了許多非常有益的嘗試與探索，並在不斷進行改革的同時積累了經驗。經過反复的實踐檢驗，我們這些年來所進行的改革與探索，在表演教學原則、教學內容、教學順序和教學方法等方面已經具有相當的科學性和系統性。這些實踐中的創造與理論上的總結，實際上都為形成我國自己的表演教學體系提供了堅實的基礎；同時也為我們編寫出一部既有理論闡述又能與教學實際緊密聯繫的教材做好了準備工作。
在總結我們自己過去的經驗時，應該看到：過去的教學中重視思想、生活、技巧三方面的結合，全面對學生進行培養，以及在創作方法上堅持以現實主義為主體的原則是正確的。斯坦尼斯拉夫斯基關於演員在體驗與體現創作過程中的自我修養的論述，無論在指導思想、訓練內容和教學方法等方面仍然有著指導意義和實用價值。這些仍然應該成為我們教材中的主線。
在近年來的教學改革中，把生活觀察和演員創作素質的培養列入教學內容，與原來教學中貫串始終的創作方法的訓練結合在一起，構成了表演教學的主要內容。這已經得到了絕大多數表演課教師的共識，並且在實踐中收到了良好的效果，從而形成了生活觀察、素質訓練和創作方法貫串教學全過程的新的教學模式。在這個模式下，整個教學過程都必須把生活觀察作為教學的內容，持之以恆，細水長流地貫串始終，使學生養成一種注意觀察生活的習慣；同時，重視對於學生創作素質的培養與開掘，並在教學不斷深入的同時，堅持不懈地註意學生創作素質的鍛煉，而創作方法的訓練，則是在學生生活觀察能力的增強和創作素質發展的基礎上，從小到大，由淺入深逐步地不間斷地進行。這三方面在教學過程中，始終應該有機地結合在一起，只不過是在不同的教學階段在內容的比例上有所不同而已。
比較偏重於演員內部體驗的訓練而對於演員體現能力的訓練有所忽視，這是過去相當長的一段時間裡表演教學中存在的一種傾向。這種傾嚮導致在基礎訓練階段只重視內部體驗諸元素的訓練，在角色的創造中則只強調人物的內心體驗，不太重視角色的外部性格特徵的創造。因此，常常是心安理得地把表現力方面的訓練完全推給了形體、台詞和聲樂老師。這種看起來似乎特別重視內部體驗的教學思想，不僅不利於表演教學，而且對於形體、台詞和聲樂教學也極為不利。因為如果在表演課上不重視外部體現能力的訓練，那麼，學生也就不會對形體、台詞和聲樂課給予應有的重視，並有意識地把從這些課程上學到的知識和技巧與表演有機地結合起來。在過去的教學中，常常可以看到在形體課上得高分的學生一上台卻手足無措的情況。學生們學習中存在的這種專業課之間割裂現象，正是由於在表演課上存在的只重視體驗，忽視體現能力培養的思想造成的。這無疑對於表演教學來說是毫無益處的。而且，無論是從演員創作素質的培養與掌握創作方法的規律來說，由於演員作為人是一個心靈與軀體並存的有機體，他所創作的角色也一定是具有內外部性格特徵的人物形象，因此，在表演藝術中，內部和外部是互為表裡，不可分割的。所謂“動於衷而形於外”，“形現而神開”，這種內外部相互影響與相互作用的辯證關係，才真正合乎演員的創作規律。因此，在表演教學中，無論是基礎訓練階段，還是完整的舞台人物形象創造，都必須是體驗與體現一起抓。

第一章 表演藝術的創作任務

第二章 創作者——演員的素質
第一節 演員的總體素質
第二節 演員的創作素質
附一：關於演員創作素質訓練的練習

第三章 體驗與體現的統一
第一節 演員與角色的關係
第二節 內部與外部的關係

第四章 行動——表演藝術的基礎
第一節 什麼是行動
第二節 行動的三要素
第三節 行動與規定情境
第四節 形體性動作與言語動作
第五節 行動的過程
第六節 行動中的交流與適應
第七節 行動的速度與節奏
第八節 行動與感覺
附二：關於創作方法的基礎訓練

第五章 分析劇本與角色
第一節 分析劇本與角色的意義、目的
第二節 分析劇本中感性與理性的統一
第三節 劇本與角色分析的內容

第六章 角色的構思
第一節 角色構思的內容
第二節 角色構思的形成

第七章 角色的體現
第一節 初排階段
第二節 細排階段
第三節 合成階段

第八章 演員與觀眾

參考書目

七、鮮明的形體與語言的表現力
演員在創造人物形象時所追求的理想境界應該是既有真摯、深切、細膩的內心體驗，又有準確、鮮明、生動的外部體現。只有這樣，演員所創造出來的人物形象才可能是表裡如一、形神兼備、和諧統一的。因此，一個優秀的演員，在創作素質上除了應該有在表演中去真實的進行體驗的能力，即內部的心理素質之外，還應該具有非常鮮明地表現出自己的內心體驗的能力。因為，表演作為一種藝術，它的目的不是為了演員沉醉在自我體驗的享受之中，而是要把這種對於人物的體驗在觀眾面前展現出來，使觀眾受到感染，甚至是受到震撼，從而引導觀眾對於你所扮演的人物有所認識、有所感悟，並有所思忖。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說的：“外部體現之所以重要就因為它是傳達內在的‘人的精神生活’的。”“體現器官和體現技術在我們這門藝術中起著十分重要的作用，它能使演員看不見的創作生活成為看得見的。”①
我國的戲曲表演藝術家們同樣也非常重視表現力的作用，他們認為只有“形現”方能“神開”，“容動”而見“神隨”。這都說明了只有通過外部的表現，演員的內心體驗才具有可視性，因而才能訴諸觀眾，為觀眾所感知。
不僅如此，還因為人是一個有機的整體，他的外部的形體、聲音與語言的變化，不可能不對他的內在的感受產生影響。正如一個蜷縮的軀體，往往使人體驗到一種壓抑的情緒，痙攣的肌肉往往引發心理緊張的感覺。因此，演員在表演中，他的姿態的變化、聲音的高低、強弱、剛柔與語調的抑揚變化，往往也會引起內心感受上的相應的變化。由此，也可以看出表現力是演員的創作素質的十分重要的組成部分。
演員在表演中用以表現出自己內心體驗的手段主要是他的形體、聲音和語言。因此，形體、聲音和語言也就被稱之為演員創造人物形象時的兩大支柱。一個具有良好的創作素質的演員應該是經過不斷的訓練，使自己的形體、聲音和語言具有充分的可塑性，達到“天然的完美”，就像斯坦尼斯拉夫斯基所說的那樣，能夠“適應天性指定給它的工作”。或者像波蘭著名戲劇導演格羅托夫斯基所說的那樣，演員的體現器官，應該像是一個有彈性的薄膜，當感情的氣息充進這個薄膜的口袋裡時，它就會自然而然地隨著情感的變化而膨脹起來。
有一種非常錯誤的觀點，認為只要有了真摯的體驗，它就會自然而然地流露出來，用不著在形體和語言上去下過多的功夫。這種觀點的錯誤之處在於它不僅忽視了外部體現的重要性，實質上它也否認了表演作為一門藝術所應具有的表現的性質。首先，在戲劇表演中，真實、細膩、微妙的情緒體驗，如果沒有一個十分具有表現力的體現器官，是不可能把它充分地體現出來的。斯坦尼斯拉夫斯基十分明確地指出：“肖邦的微妙之處是不能用大喇叭來表達的，我們也不可能用形體的、物質的體現器官的那些粗糙部分來表達極微妙的下意識的情感，特別是體現器官像沒有調好音的樂器奏得不合調的時候。”他還說：“不能用沒有受過訓練的身體來表達人的內在的精神生活的最細緻的過程，就如不能用一些走調的樂器來演奏貝多芬的《第九交響樂》一樣。”①這說明即使是十分重視和強調體驗的斯坦尼斯拉夫斯基也否定了那種只要有了體驗，就會自然而然地體現出來的觀點，而是主張演員必須具有訓練有素的形體的、物質的體現器官，才有可能把真摯、細膩、微妙的內心體驗準確、鮮明、生動地體現出來。更何況表演作為一門藝術，演員在展示其內心的情緒體驗時，不能不考慮到應該給觀眾以美的享受。那種純自然形態的情感流露方式，有時甚至是隨意地氾濫，結果就難免會像狄德羅所批評的那樣：“情慾發展到難以自製的地步……都要顯出一副怪相。”而缺乏美感的表演實際上就不能說是表演了。
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