本書是賴俊雄教授為華語文學界所撰寫的專著。縱論當代文學研究主要的理論現象、大師巨作，以及最重要的，文學理論與其他人文學科的互動方向。賴教授是臺灣英美文學領軍者之一，致力理論研究多年，在新作裡他不僅介紹晚近西方學界眾聲喧譁的流派，同時思考立足臺灣的我們與世界理論對話的可能。……此書可謂多年來僅見的大型文學理論範本。
──王德威（美國哈佛大學東亞系暨比較文學系Edward C. Henderson講座教授、美國藝術與科學學院院士、中央研究院院士）
「文學理論」是評價或者研究文學的各式詮釋方法。文學理論不僅是文學閱讀經驗的粹煉與論述化，更是開展文本意義與藝術品鑑的思考徑路；它不僅是文學創作的延伸，更是讓文學創作不斷向前邁進的動力之一。
《批判思考：當代文學理論十二講》深入淺出地帶領讀者掌握與當代文學批判相關的基礎理論與知識，並在每一章節尾聲提出幾個問題與思辨，激發讀者運用文學理論提升文學文本分析和解決現實問題的能力。賴俊雄以介紹當代各種文學理論或主義為出發點，引領讀者向外延伸，拓展至對個人生命經驗與當前現實世界與文學批判理論之間的多樣思辨。
推薦序：人文宇宙，理論星子
王德威
《批判思考：當代文學理論十二講》是賴俊雄教授為華語文學界所撰寫的專著。這本書縱論當代文學研究主要的理論現象、大師巨作，以及最重要的，文學理論與其他人文學科的互動方向。賴教授是台灣英美文學領軍者之一，致力理論研究多年，在新作裡他不僅介紹晚近西方學界眾聲喧譁的流派，同時思考立足臺灣的我們與世界理論對話的可能。全書分為十二章，每章包括「批判思考」單元、「問題與思辨」單元、並搭配雲端十二週MOOCs課程的QR Code動畫影片。賴教授的敘述深入淺出，論證面面俱到，所設計的問題與動畫創意十足。此書稱稱多年來僅見的大型文學理論範本。
理論作為當代文學研究的項目，可以溯及上個世紀六○年代。理論的興起，一方面代表文學研究對思想、方法的重視，一方面也與歐美學院日趨專業的取向息息相關。相對於此前文學研究以審美、歷史、或品味的追求，理論強調將文學納入廣義人文語境、社群甚至自然生態，思考種種破與立的可能。這一訴求隨著六○年代末西方學院與政治的互動不斷產生火花。我們今天所熟悉的後現代、後殖民研究，性別研究，新馬克思主義研究，無不發源於此。
但理論與學院體制的關係也不無弔詭之處：理論的興起其實有批判與實踐的訴求，曾幾何時，成為學院之內的學術項目，甚至重複操作學術資本；理論的發展原本基於跨科際的憧憬，但在術業有專攻的學院體制內，每每遭遇知易行難的考驗。而理論與文學科系鉤，似乎暗示修辭、言說是其最後的歸宿。
針對這些弔詭，賴教授反覆說明理論如何擺動在思想與實踐之間，辯證其間的張力，爭取最大的爆發點。理論的越界行動也許不能為每一領域帶來立竿見影的效應，但在傳播過程中，改變已經發生。而文學不應被視為理論僅有的棲居之處；恰恰相反，正因為文學包羅萬象，才成就理論「思接千載，視通萬里」（《文心雕龍》）的無限可能。今天社會許多朗朗上口的話題， 從 「眾聲喧譁」 到後殖民批判、性別平權，從離散、創傷、記憶到生態、唯物，無不來自文學與理論的交相為用。這些話題早已滲入我們日常生活的肌理。
而文學理論必須與當代接軌，才能產生最大的辯證性。「當代」不只意味當下此刻，你我感同身受的時間現場。用阿岡本 (Giorgio Agamben) 的話來說，當代更指向我們尚未及親臨、卻已經一閃而過的時刻，或多重時間軸線錯位的交集。真正具有當代意識者拒絕視眼前的現實為當然，並不斷在其中看出裂縫與皺褶。她直視時代，穿透光明，反而看見「黑暗的光束」（beam of darkness）撲面而來。當代永遠是反當代。
《批判思考：當代文學理論十二講》全書始自形式主義及新批評及結構主義，探討四、五○年代後文學研究由批評轉換成為理論的契機。那是西方啟蒙運動、人文主義思潮最後的轉折點。之後「人」與「人文」的定義與實踐不斷受到挑戰。據此，賴教授介紹精神分析，後結構主義，解構學說，後殖民、後馬克思、後現代主義，女性主義、性別理論、以及二十一世紀以來的後人類研究、生態批評，以及新唯物論。賴教授出入各家學說，旁徵博引，如數家珍。不僅作出縱向考掘，也力求各章之間相互呼應。如精神分析一章介紹佛洛依德和拉岡(Jacques Lacan) 學說之間的傳承與背離，繼以紀傑克 (Slavoj Žižek)的左翼拉岡式心理分析；而紀傑克的論述又和解構學者德希達（Jacques Derrida）的「馬克思的幽靈」論、後馬克思主義諸家如詹明信（Fredric Jameson）的晚期資本主義論產生既聯合又鬥爭的關聯。又如賴教授注意當代「他者」的討論崛起，而且見仁見智、精彩紛呈，包括收編性他者（如各種身分認同）、邊緣性他者（如動物研究）、心理學他者（如拉岡的大小他者）、內在性他者（如德勒茲, Giles Deleuze）、與先驗性他者（如列維納斯Emmanuel Lévinas）等。凡此都說明當代理論不是鐵板一塊，而是彼此之間相互串聯或逆反，形成龐大的思辨網絡。
第四講 後結構主義
後結構主義為1960年代晚期於法國萌發的一系列哲思運動，其主要代表人物有羅蘭‧巴特（Roland Barthes）、吉爾‧德勒茲（Gilles Deleuze）、皮耶爾-菲利克斯‧瓜達希（Pierre-Félix Guattari）、米歇爾‧傅柯（Michel Foucault）與德希達（Jacques Derrida）等。正如結構主義取經於20世紀初期的語言哲學，後結構主義也是西方語言轉向（linguistic turn）哲學思潮中的重要派別之一。兩者對於「語言」的基礎假設雖有多處相似，但他們面對「語言」本身，態度卻大有不同。這也使得「後」結構主義的「後」字同時具有「延續」（continuation）與「斷裂」（break）的意涵。首先，後結構主義繼承了結構主義的語言觀，相信語言符號可以幫我們理解、詮釋這個世界的運作與意義。然而，因受到語言學的啟發，結構主義始終無法捨棄對科學客觀性（scientific objectivity）的堅持，並相信透過理性的語言分析，我們便能夠了解支撐現實世界的深層結構（見第二講結構主義單元）。相對而言，後結構主義受到二十世紀歐陸批判哲學的深遠影響，因此對當代所堅稱的客觀、理性、絕對真理與整體結構等概念，抱有高度的懷疑與批判。
我們首要注意的是，後結構基進的語言哲學觀，無疑會將現實世界化做一長串的表意系統，並以符徵與符旨間的「不確定性」（uncertainty）取代我們習以為常的穩固意義連結。再者，後結構主義更指出符號意義間的相互沾黏，一旦所謂的「中心」（center，即穩固的意義基準點）失落了，那麼所有符號都不可能再產出任何的意義，只能以「去中心」（decentered）的空泛型態在符號鍊中漂流著。簡言之，對後結構主義而言，語言已不再是人類認知世界的可靠媒介，再加上結構主義聲稱的「語言形塑意識」論點，後結構主義宣稱現實世界可以被徹底地「文本化」（textualization），而文本世界所需要的並非客觀理性的結構分析，而是生動有活力的詮釋與「遊戲」（play）。
壹、作者之死與文本歡愉
在後結構主義的第一單元裡，我們將探討巴特語言哲學如何從結構主義轉變為後結構主義，以及他後結構的理論對文學詮釋提出何種深具啟發性的論點。巴特（1915-1980）是知名的法國文學理論家、評論家，以及哲學家。他的理論及思想跨越諸多領域，對結構主義與後結構主義都有相當大的影響。巴特於1915年出生在法國的瑟堡（Cherbourg），其父親在他還不到一歲時就逝世。之後，巴特便一直同母親、姑姑，還有祖母生活。1935年，巴特進入巴黎大學就讀，並在1939年獲得古典文學學位。1960年代初期，巴特開始以結構主義的論調對文學以及各種文化現象提出分析，卻也在當時招致許多法國評論家以及思想家的批評。1960年代後期，巴特開始轉往發展後結構主義論述，並在1967年發表了他最著名的論文〈作者之死〉（The Death of the Author）。此論文一經發表，便在文學理論的場域裡獲得巨大的迴響。只可惜，思想前衛的巴特在1980年發生了一場車禍，最後不幸離世。巴特的重要理論分述如下：一、巴特的語言哲學轉變；二、作者之死與詮釋的開放性；三、「愉悅」與「極樂」。
一、巴特的語言哲學轉變
在其代表作之一的《寫作的零度》（Writing Degree Zero）一書中，巴特對當時結構主義的語言提出批評與反思。《寫作的零度》乃緣起於巴特為法國左派報紙所寫的評論，後來巴特將文中的論點發展成書。第二講曾提到，對結構主義語言學家索緒爾而言，符號可切割為符徵與符旨兩個部分。其中符徵指的是表意系統，而符旨則是符徵所指涉的真實事物。在此理論中，索緒爾清楚地點出，符徵與符旨之間的關係是「武斷的」，意即兩者缺乏必然的關聯性。然而弔詭的是，索緒爾接著又聲明，符旨在表意的過程中，會自行與符徵連結，形成一個「穩定」的關係。此看法受到其他後結構主義者質疑：既然符徵與符旨之間的關係是「武斷的」，便無法產生任何自然穩定的關係。符號之所以能產生意義，是因為彼此之間的差異所造成的不確定性，而並非不證自明的結構關聯性。
巴特秉持著後結構主義的立場，聲稱文學既然是語言的一種使用模式，也應該屬於一種符號系統。他進一步說明，文字是一種符徵，並不與真實的事物相互呼應，而是一種「事物表意過程的訊息」。換言之，文學是事物產生意義的過程，人為傳遞的一連串訊息，而並非事物或意義本身。傳統上，作家以及哲學家經常佯稱語言為「透明」、「清晰」的媒介，彷彿只要透過語言，人們便可以掌握到純粹且一致的「現實世界」，甚至能夠清楚並完整地表述事物的本質。然而，對巴特來說，語言並非完美的溝通媒介，在語言與真實事物之間，也存在著絕對的斷層。因此，當時社會主義所主張的寫實主義文學自然就成為巴特所攻擊的標的。巴特言明，既然社會主義的政治主張是前衛的，那麼他們所提倡的文學理想就不應僅僅採用定型化的隱喻或轉喻，反而是該積極地讓語言的潛意識浮上水面，提升文本的可詮釋性，才能與社會主義的左派「革命精神」相稱。
二、作者之死與詮釋的開放性
在後現代與後結構主義的潮流中，許多過往不曾受到懷疑的概念都被判了「死刑」。自尼采宣告「上帝已死」後，真理也死了，歷史死了，最後主體也死了。在後現代與後結構主義主導的世代裡，各種傳統人文概念之「死亡」可說是再平凡不過。然而，所謂的死亡，並非指涉一切事物的終結，而是一種嶄新樣貌的思考樣態正要萌生。作為一名前衛的文學評論家，巴特對於傳統的文學詮釋方法顯然有所不滿。其中，〈作者之死〉便是最能展現巴特於後結構主義時期思想的文章，也是他從結構主義邁向後結構主義的轉捩點。在這篇文章中，巴特聲稱以往的文學批評都過於重視作者的身分及其寫作的意圖，使得作者在文學詮釋的領域上持有絕對的權威；而任何忽視作者或是在作者意圖以外延伸其它詮釋的研究企圖都必須被壓抑甚或是排除。
巴特的〈作者之死〉便是抨擊該種以作者為第一考量的詮釋方法。他主張，當一部文學文本完成時，其「作者」也會隨之逝去。簡言之，當作者的主體性在文本完成時即刻被剝除，作者本人自己的創作詮釋不過是文本解讀的方式之一，並沒有真正的決定性力量。也因此，在文學創作的過程中，作者只是一個「場域」（space），場內各式各樣的話語不斷交織，而作者的功能充其量只是把這些交會的話語紀錄下來，但這些話語的意義還是得交付讀者來決定。如此一來，作者彷彿在文本完成後便等同於死去一般，不再具備影響或操弄文本的力量。此即為巴特〈作者之死〉的核心概念。
用一個比喻來解釋：作者就像是母親，而文學創作則是剛出生嬰兒。雖然母親懷胎十月才將嬰兒產下，但當醫生剪斷臍帶後，嬰兒便與母體徹底分離，成為一個完全獨立的個體，而嬰兒未來的發展則端看養育者的意念與努力。亦即，生母在產下嬰兒後，就失去了掌控嬰兒的權力。同理，作者是其作品的生產者，但在出版商正式出版其創作之後，此作品便立即脫離了作者的意義控制，真正決定作品文本意義的，是各時代的讀者們。以莎士比亞而言，他的劇作之所以偉大並不是因為作者是莎士比亞，而是歷史中所有閱讀過莎士比亞作品的各時代讀者、觀眾、甚至是學者們，以其自身的文化、認知、生命經驗等，賦予莎士比亞作品豐富且多元的意義。各時代的讀者詮釋不但「餵養」了莎士比亞的作品生命，更揭示莎士比亞自己在其時代都無法知道或開展的作品意義（如後現代的詮釋）。反之，若莎士比亞的戲劇無法與各時代、文化的讀者們之生命產生連結，這些戲劇作品也不可能成為流傳不朽的偉大著作。
如果作者已死，那我們該以何種方式尋求或開展文學的意義。巴特認為，意義不能來作者意圖或文字自身，它必須被讀者在主動文本閱讀與分析的過程中創造出來。巴特的《S/Z》標誌了他反思自己先前提出的結構主義論點，並邁向下一個理論階段的轉捩點，追求對文本詮釋的開放性。《S/Z》切入巴爾札克（Honoré de Balzac）的短篇小說《薩拉辛》（Sarrasine），將小說中雕塑家薩拉辛與跨性別歌手贊比內拉（Zambinella）的情欲糾纏故事，分析拆解成561個片段（基本語言閱讀單位）和93節（側旁描寫及細部闡釋），從而挖掘小說中的潛藏意義。巴特藉此提出五種類型的符碼以參照和解讀被拆解的結構：一、闡釋（hermeneutic）符碼處理問題、謎團、懸疑以及解答；二、情節（proairetic）符碼用於引導讀者理解人物的動作行為和事件發展邏輯；三、意素（seme）符碼指得是各種用於建立角色和營造氛圍的資訊；四、象徵（symbolic）符碼與文本的整體結構有關，安排或替換不同形式以構成文本的基礎型態；五、文化（cultural）符碼則能指涉或對應到外於文本的的人類經驗和知識。
巴特透過此五種符碼的理論建立，宣稱古典文本其實都是以此方式給予讀者一種虛假幻覺，另一方面他宣稱此種陳舊的書寫策略是一種可被打破的桎梏，讀者總是可以藉由主動地創造來顛覆作者的權威與束縛，讓自由的詮釋流動於文本空間。《S/Z》的S代表薩拉辛、巴特自己和敘事者，Z則代表贊比內拉、巴爾札克和小說中的特定角色。此二元分類透過「/」符號連結、分別和對映。巴特先藉由結構主義式的方法深入分析、拆解並建立一個新的文本，再打破符徵與符旨間專制的鏈結，指出文本其實並沒有固定的結構和必然的意義。因而在作者之死後，原先看似封閉的文本成為開放的空間，透過解構中的延異和修繕概念，解放文本意義的創造可能（解構的介紹詳見第五講）。如是，巴特作出結論：對詮釋的開放性是文學的最終追求。
三、「愉悅」與「極樂」
依據上述文本詮釋的開放性，巴特在《文本的快感》（The Pleasure of the Text）一書中，將各種文學文本分為「閱讀性文本」（readerly text）與「書寫性文本」（writerly text）。他解釋，「閱讀性文本」指的是那些作者已經預先安排好固定意義的作品，因此未拒絕將詮釋的可能性留給讀者。例如官方歷史、偉人傳記、寫實小說與教材課本的意義就屬於一種「閱讀性文本」。「書寫性文本」則剛好相反，它邀請讀者一同進入詮釋的開放性場域，提供每個讀者產出詮釋路線的機會。當讀者在努力閱讀後「理解」時，可以感受到一種「快樂的感覺」。例如，偵探推理小說、後設小說、意識流小說與現代詩。隨著文本種類的不同，讀者感受到的「快樂」也會有所差別。
巴特將「閱讀性文本」對應到「愉悅」（pleasure，法語：plaisir），而「書寫性文本」則對應到如性愛般的「極樂」（bliss，法語：jouissance）。巴特聲稱，面對「閱讀性文本」時，儘管文本的意義是封閉的，但讀者依然可採用不同的方式來進行閱讀。例如，忽略某部分的細節或加強分析某些人物個性等等。即使意義不變，讀者依舊可以從閱讀行為中感受到快樂。然而閱讀「書寫性文本」時，讀者可能會先感受到焦慮甚至是迷失，因為文本的意義失去了合理性與充足性支撐，各種詮釋的可能性也因此予以開放。在這般分崩離析的狀態中閱讀，反而能使讀者產出屬於個人的詮釋方式，更會因此感受到難得的「極樂」。
福克納（William Faulkner）的《我彌留之際》（As I Lay Dying）就是一個很好書寫性文本例子。《我彌留之際》是一本意識流小說，描述美國南方的一個母親（也就是書名中的「我」）在死亡之後，家人完成其遺願之故事。整個故事總共由五十九個碎裂、不連貫的章節，並且有十五個敘事者分別在這五十九個章節中穿梭、述說。比起寫實主義小說，《我彌留之際》就具有高度的意義開放性，讀者必須不停地反覆思考、閱讀、想像，才能將不同敘事者的觀點與描述連結起來，建構一個完整的故事樣貌。儘管在閱讀過程中，讀者可能因為無法立即了解文本的意涵而面臨許多困惑，但在建構了一套自己的文本意義後，便能夠獲得理解時的「極樂」。對於巴特來說，這樣的閱讀快感正是後結構主義所追求更高層次詮釋的目標。
問題與思辨
一、你同意羅蘭・巴特「作者已死」的概念嗎？為什麼？
二、閱讀性文本與書寫性文本間的差別是絕對的嗎？閱讀性文本是否也能作為書寫性文本來閱讀？請舉例解釋。
三、中文經典文學作品是否也有閱讀性文本、書寫性文本之分呢？請舉例。
四、是否能用「作者之死」的概念來理解自傳性作品？如此閱讀策略有什麼問題？
五、回想你個人的閱讀經驗中，哪一本書曾給你「極樂」的感受？為什麼？
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