中國古代樂論與文論關係論稿（簡體書）

韓偉教授的《中國古代樂論與文論關係論稿》一書完稿了。出版之前，他說要我寫幾句。韓偉從事中國古代樂論研究，已有多年。記得當年他在南京大學攻讀博士學位，博士學位論文就是講中國古代樂論。當時，我主持了他的答辯。時間太久，具體寫的內容，已經記得不太清楚，只記得厚厚的一大本，讓我來回背起來很沉。後來，他到中國社會科學院文學研究所跟我讀博士後，出站報告也是寫的樂論，有志將中國古代的樂論按歷史時段分期來做。此後，他去美國哥倫比亞大學進修，也是繼續從事樂論的研究。算下來，他在中國古代樂論這塊田地裡已經耕耘了十幾年，從上古到明清，都摸索了一遍。
研究樂論，有多種做法。研究音樂出身的人，可從古代音樂作品、古譜識讀和構擬、古代音樂的演奏形式、古樂器的形制等多角度進行研究，而研究美學和文論出身的人，則可以從音樂觀念及其歷史變遷，音樂與其他藝術的關係，音樂與社會、政治、思想史的關係進行研究。這本書選取了一個角度，專門討論樂論與文論的關係。
詩與樂，詩論、文論與音樂理論，在古代就有著千絲萬縷的聯繫。無論是在中國還是在歐洲，都是如此。18世紀法國人夏爾·巴托建構現代藝術體系，將各門藝術放在一道來建立一個“美的藝術”的組合。這是一個劃時代的貢獻，然而，各門藝術間的聯繫，並不是從巴托才開始。在他之前，詩與樂、詩與畫、畫與樂，藝術間各種聯繫早就出現，但只有到了18世紀，隨著社會向現代轉型，才出現建立一個完整的現代藝術體系的要求。夏爾·巴托的現代藝術體系，才應運而生。
夏爾·巴托所建立的現代藝術體系，以及由此而出現的現代藝術觀念，對後世產生深刻的影響，成為現代美學的奠基石。此後，萊辛通過比較，說明詩與畫的差異。康德在《判斷力批判》中，采用了巴托的“美的藝術”的概念，黑格爾通過理念與感性顯現間關係的不同程度來討論不同門類藝術及其內在聯繫，叔本華通過意欲與表象的對應性將不同的門類的藝術排出序列。藝術門類之間的比較，成為美學的一個重要論題。通過這種比較，一些重要的藝術原理就得到了呈現和闡釋。
在中國，文字與書法，詩歌與繪畫，都有人作過比較，並作出了大量精彩的論述。一句“書畫同源”，引發無數次重復，無數人作注釋。但比起這些來，樂與詩的關係，要更加古老。早在《尚書》中，就開始論述樂與詩的關係。《左傳》中談到吳公子季札觀樂，記錄了各地詩樂舞的盛況及其對治理狀況和民風民俗的反映。《論語》中多次談“詩教”和“樂教”。而《樂記》被看成是最早而成體系的美學論著。
韓偉這部著作的意義，我想至少有三個問題可以提出來議論和思考。
第一，樂與詩孰先孰後。《尚書》中講“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，是在說先有“志”，再有“詩”，後有歌，然後才有聲和律。《毛詩序》中講“情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之”，也是在說先有情，後有詩，再有歌。文論家們討論“言志”與“緣情”之別，但對於他們來說，有言、詩、文，然後才有聲、音、樂，這個順序關係不變。
然而，在《樂記》中，則認為“凡音之起，由人心生也。……聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及幹戚羽旄，謂之樂”，從心開始，有了聲、音、樂，不要經過詩或言的中介。
這兩種觀點都來自一般認為屬於儒家的經典，但含義不同。前者強調由“言”到“音”，說明音樂對由語言文字所記載的思想情感的依附性，強調哲學家所說的實用理性精神。後者認為“心”與“音”有對應關係，並且這種“心”又是感“物”而來。這種思想一方面具有古老的神秘性，認為“物”“心”“音”三者之間存在著相互感應的“以類相動”關係，另一方面，也超越了對詩的依附性，具有對通過聲音直接表現情感的強調。
在《呂氏春秋》中，關於音樂的來源，有這樣的說法：“音樂之所由來者遠矣：生於度量，本於太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章。”這是直接從自然的形而上的源頭生出音樂及其規則。這裡的“生於度量”特別重要，無論是絲弦還是竹管的長度，鐘的大小，都與“度量”有關。音樂本身具有數學性，古希臘哲學家畢達哥拉斯正是從數學中推導出美學。畢達哥拉斯是希臘第一位美學家，他的美學有數學與神秘主義觀念相雜的特點。中國古代也有相應的數學傳統。《河圖》《洛書》就是如此，既體現出數學的智能，又具有對數學規律的神秘性的敬畏，這是文明起源時特有的理性主義與神秘主義相雜的現象。這種音樂起源觀，實現了音樂與道德情感的分離，為後世的純音樂理論埋下了伏筆。
究竟是樂在先還是詩在先？這個問題與“雞生蛋”還是“蛋生雞”一樣，討論不休也似乎說不清。但是，這個問題並非毫無意義。實際上，討論這個問題已經不再是單純的歷史溯源，而是與文論和樂論的話語建設有關。其目的，是通過溯源性的論述，表達一種藝術觀點和藝術主張。

所以對鐘嶸應該辯證地看，他不否定文學的形式美，只是反對抽象機械的形式觀，在其思想深處充滿了對符合音樂之美的自然聲律的向往。因此，此處“韻”的含義就超越了局限於字句層面的“聲韻”了，它更多地是指音樂層面的“韻律”，這也恰是構成“丹彩”的主要成分。在他看來，“弦歌詩頌”是古人的普遍行為，詩句本來就是符合音律要求的，到了近世的曹操、曹丕、曹叡這裡，也是如此。但若一定從字句格律層面來考察上述詩歌，便會出現不和諧的現象。據此來否定上述詩歌的價值，甚至認為它們不合韻律，就非常可笑了。從這個意義上說，以往我們對鐘嶸聲律觀的認識是不夠徹底的，他並不是全盤否定形式，而是推崇合乎自然聲韻的樸拙形式。
當然，鐘嶸的認識帶有明顯的理想性成分，文學語言的音樂性依賴長久浸潤它的文化土壤，時過境遷，當逐漸遠離這種土壤的時候，從長遠來看是要依賴一定的外在規約的，否則便有逐漸消失的風險。可以說，鐘嶸的觀點從本質上來看具有合理性，但在現實施用時卻並不一定具有可行性。實際上，他在文學評論實踐中也不免對詩歌形式表示肯定，比如在評價張協時，就稱其：“詞采蔥蓓，音韻鏗鏘，使人味之亹亹不倦。”張協作為西晉重要詩人，其本人十分重視文學的形式之美，文學技巧層面注重“巧構形似”，這一主張的應有之義是除了重視景物描摹的真實性之外，也同樣注重語辭錘煉上的功夫。鐘嶸將之列為上品，而且大贊其“音韻鏗鏘”，從中我們可以看到重視“真美”的詩歌理想，與其現實批評之間是存在一定的矛盾性的。
客觀地說，鐘嶸論“韻”更多地局限於文學實踐領域，對音樂之“韻”的向往雖然帶有一定的價值，但還未充分將之上升到美學層面，文學之“韻”與美學之“韻”未能充分結合。相反，沈約、劉勰等人的認識經過永明詩人、宮廷詩人、唐代詩人的不斷努力，對隋唐以後的詩歌走向產生了深遠影響。然而，我們不能因此就否定鐘嶸的價值，他帶有理想性地對音樂之“韻”的堅守，使這一概念得以長久地存在評論家和創作者的意識中，為其在美學層面延展發揮著不可忽視的作用。
綜上，“韻”從最初的音樂領域產生之後，對美學、文學的發展產生了極為深刻的影響，在齊梁時期尤為明顯。盡管這一時期，“韻”在含義、範圍、用法等方面還存在諸多問題，但從這一時期開始，這一概念沿著文學和美學的雙重路徑向前發展。齊梁之後，“韻”的雙線發展模式開始變得涇渭分明，而且最初的音樂性因子也在逐漸淡化，文學之“韻”變成了簡單的平仄、粘對之類的具體知識，美學之“韻”則開始泛化，甚至變得抽象而難以捉摸。通過對沈約、劉勰、鐘嶸等人理論體系中“韻”的複雜樣態的考察，我們知道，齊梁時期是這一概念產生之後第一次大規模的應用，文學理論乃至文學創作是最早體現“韻”的本源性和複雜性的領域，在此之後，人們逐漸忽視“韻”的音樂性質素，也逐漸淡忘實踐層面的“韻”與美學層面的“韻”的天然關係。從這個意義上說，齊梁時期對“韻”的重視及應用，在文學史和美學史上具有承上啟下的作用，同時也堪稱後世之典範。可惜的是，齊梁文人及理論家“渾融”狀態的“尚韻”傾向並未真正被延續下來。本章由於涉及的問題較為宏大，“韻”作為一個魏晉南北朝時期重要的音樂文學和美學概念，其特徵及流變過程絕非能以有限的文字全部涵蓋。本章能做的，僅是試圖對這一問題進行梳理和歸納，自知掛一漏萬在所難免，僅希望通過如此“片面”的做法，探求某些時候被我們忽略的“深刻”事實。
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