再論高行健（增訂新版）

繼《高行健論》之後，學者評論家劉再復的《再論高行健》
是全球華文世界讀者了解高行健其人其文的最佳指南

劉再復教授作為高行健的知音和評論者，四十年來一直跟蹤其創造足跡，追蹤他在思想、詩文、繪畫、戲劇、電影各方面的新成就，尤其對於高行健為當代世界文藝復興所作的堅實探索，更不遺餘力給予最大的支持。由於作者真誠不懈的長期關注，因此所言所論皆不同凡響，發人深省，給人啓迪。
《再論高行健》新版增訂收錄〈高行健世界的全景描述〉、〈高行健思維方式導論〉，不僅涉獵高行健全方位的創作，同時深度詮釋高行健的精神領域與創建脈絡，可謂是開啓高行健豐富世界的最好鑰匙。

劉再復
1941年生於福建省南安縣劉林鄉。1963年畢業於廈門大學中文系，被分配到中國科學院《新建設》編輯部。1978年轉入中國文學研究所，先後擔任該所的助理研究員、研究員、所長。1989年移居美國，先後在美國芝加哥大學、科羅拉多大學、瑞典斯德哥爾摩大學、加拿大卑詩大學、香港城市大學、科技大學、臺灣中央大學、東海大學等高等院校裡擔任客座教授、訪問學者和講座教授。現任香港科技大學人文學部客座教授。
著作甚豐，已出版的中文論著和散文集有《讀滄海》、《性格組合論》、《高行健論》、《文學四十講：常識與慧悟》等六十多部，一百三十多種（包括不同版本）。著作、文章被譯為英、韓、日、法、德、瑞典、義大利等多國文字。

自序
高行健，當代世界文藝復興的堅實例證
二十多年前，我就說，行健不僅是個作家，而且是個大作家。那時就有人表示懷疑；之後，我又說，行健不僅是個文學家，而且是個思想家，此時也有人懷疑。但我卻愈來愈堅定自己對高行健的認識。去年，在香港科技大學歡迎高行健的對話會上（他和我對話），我再次鄭重地說：我欽佩高行健並非他獲得諾貝爾文學獎和其他數不清的榮譽和獎項，而且因為他很有思想。他的作品不僅使我感動、震動，而且從根本上啟迪了我。我結識過許多作家，他們的作品也曾打動我，但沒有一個像高行健如此給我啟迪。這啟迪。甚至改變了我的某些文學理念和思維形式。
因為受到啟迪，所以就不斷寫些講述高行健的文章。到了二○○四年竟收集成一部長達三百六十多頁的《高行健論》，由臺灣聯經出版公司出版（責任編輯顏艾琳）。此書的出版，我以為是對高行健認識的一個小結。沒想到，出書之後，一面是高行健繼續前行，並在理論、繪畫、電影、詩歌諸領域不斷創造，成果纍纍；一面則是我對他的認識也隨之加深，在跟蹤閱讀與思索時，繼續受到他的啟迪，而且比以往的啟迪更深邃、更深切。於是，我又繼續書寫高行健，從二○○四年至今的十二年中，我竟然又在法、德、韓諸國以及臺灣、香港作了七、八次演講，寫了二十多篇文章，所以今天才能編匯成另一部集子，也很自然地命名為《再論高行健》。我所以抑制不住說話和作文，又是因為高行健啟發我、激發我，使我不得不寫，不能不說。而且每次都覺得有些「新話」要講，就以此次我編好《再論》之後而言，就很自然地想說說我編輯的理由和我為什麼總是敬佩高行健的理由。也許以往寫過的數十萬字的文章已說明了許多理由，但今天我又想對讀者說：高行健有許多獨特的人文發現，也可以說是思想發現，這些發現，是此時讓我心靈燃燒的直接原因。
五月間，我讀了法國哲學家讓─皮埃爾．札哈戴撰寫的〈高行健與哲學〉一文（中譯載於二○一五年五月號《明報月刊》附冊《明月》上，譯者蘇珊）。札哈戴先生寫過五卷本的《世界哲學史》，是法國著名的哲學史家兼藝術史家。我讀了他這篇論文，由於深深共鳴而激動得徹夜難眠。第二天早晨，我給正在科技大學人文學部攻讀博士學位的學生潘淑陽寫了「微信」，說我昨天晚上失眠了，因為一位法國哲學家把我對高行健的一個重要認識，道破了。他說：高行健不自認哲學家，也不願意當哲學家，卻不斷作哲學思考，他的作品具有不可排除的哲學層次。對高而言，不管是作為小說家或電影藝術家（且不說畫家），高都表明：哲學就在他的作品中，難分難解，有時甚至難以覺察，但總也在場。札哈戴說的真好，他作為哲學家，感到高行健的作品蘊含著哲學（哲學在場），但又不是哲學。也就是說，高行健的作品是真正的文學品、藝術品，它充分審美，充分藝術，但明明又有哲學在場，也就是除了「充分審美」之外，又「充分哲學」。這些話我早就想講，結果還是被札哈戴率先道破了。不過，還是可以作點補充。我要說明：高行健這種非哲學又很哲學的創作現象，就因為作品中浸透著「思想」，甚至是「大思想」。這些思想是他對世界、社會、人生、審美、藝術獨到的認知。這些認知飽含著哲學意蘊，卻不是哲學形態。我還要進一步說，高行健的一切富有哲學意蘊的思想，乃是文學家藝術家的思想形式─化入文學藝術中的思想（不是哲學家的思想形式）。這在世界文學藝術史上已有許多偉大的先例，例如荷馬，例如但丁，例如莎士比亞，例如托爾斯泰與杜思妥也夫斯基。他們都沒有柏拉圖與康德那種訴諸邏輯的哲學，但它是另一種有血有肉、有人的蒸氣的哲學。高行健文學藝術作品中的哲學，我寧可稱它為思想，就像但丁、莎士比亞、托爾斯泰作品中的思想。同樣都在思索人的存在，但柏拉圖與康德等哲學家們面對的存在是人的抽象存在，而但丁、莎士比亞們面對的則是人的具體存在。
我特別喜愛高行健，除了他擁有訴諸於具體人的思想之外，還有一種他人未必感受得到的「大思想」，這就是他的人文發現。在我的「高行健閱讀」史上，至少他有四次「人文發現」深深地啟迪了我。
第一，發現中國作家的「現代蒙昧」，即被「主義」（政治意識形態）所綁架、所主宰的蒙昧。二十世紀的政治意識形態覆蓋一切，也覆蓋文學藝術。高行健發現這種意識來自三個方向：來自左方的「泛馬克思主義」與來自右方的「極端自由主義」，還有來自遠方（古典）的「老人道主義」。高行健的《沒有主義》一書，可以說是他告別二十世紀主流意識形態的一個宣言。這部著作，放在我主編的《文學中國》叢書中。推出之前，我因為職責關係首先作了閱讀。那個時刻，我感到異常興奮：終於有一個人從根本上對包圍著文學的魔咒發出一聲「不」了！這是天下第一聲。當時我就覺得，這是當代文學「解放」的開始。高行健在告別一個各種主義氾濫的時代。「沒有主義」不僅是空谷足音，而且令人振聾發聵。也是在這個時候，我更覺得高行健不僅是一個文學家藝術家，而且是個思想家，至少可以說，他已達到一個思想家的高度與深度。《沒有主義》這部理論文集，產生於九○年代初期，在他的長篇小說《靈山》剛完成之後。很明顯，「沒有主義」正是他的思想和創作的出發點。
至今，我還記得自己在閱讀《沒有主義》之後，給出版這套叢書的香港天地圖書公司的負責人劉文良先生寫了一封信，說「此書非同一般。它不一定很有銷路，但它的思路是劃時代的，以往我們的作家詩人總是要建立一種體系或一種框架，把文學納入其中。此書卻一反常規，不要這些體系與框架，不要這些『主義』，另闢一條非常明晰的大思路。」我還鄭重地跟劉文良說，此書「沒有主義」，但不是沒有思想。相反，這本書提出許多新思路、新思想，說出許多新話。這些新話，又不是空話。它的歷史針對性極強。針對的是二十世紀意識形態的謎團，質疑的是「改造世界」、「重建社會」、「重塑人性」的烏托邦，它的態度異常鮮明，它的思想非常徹底。劉文良聽我評介後就說：「那就發稿吧，我們可以說它是一家之言。」我立即糾正說，「雖是一家之言，但它肯定是百家未言，千家首言」。
高行健的「沒有主義」，是他到海外後的第一人文發現，也是給我的第一個思想啟迪。而他的第二個「人文發現」則是發現「自我的地獄乃是最難衝破的地獄」。他出國不久，創作了《逃亡》這一劇本，呈現的正是這一主題。發表後，左方說他是「反政府」，右方說他是「抹黑民運」，雙方把它視為政治戲。其實，這是一部哲學戲，戲中的思想非常突出。他把沙特的「他人是地獄」翻轉為自我又何嘗不是地獄。筆下之意是：倘若人在關注這大千世界時，不能也關注身在其中的那混沌的自我。這也正是現時代人的病痛。他這種內心的觀審可說是慧能的「去我執」的延續，這種冷觀在他的劇作《生死界》和《夜遊神》中都得到淋漓盡致的現代表述。
高行健為什麼總是抓住尼采不放，屢次批判尼采。因為尼采哲學，不僅不能提醒人們去警惕「自我地獄」，而且造成二十世紀無數浪漫的自我與膨脹的自我。這些小尼采不僅自己陷入「超人」的地獄，也把許多人引向妄言妄行的地獄。從戲劇史的意義上說，高行健在奧尼爾的「人與上帝」、「人與自然」、「人與社會」、「人與他者」之後又開闢了「人與自我」的第五維度；但從思想的意義上說，高行健在沙特的「他人是自我的地獄」之後發現了一個更為深刻的命題：自我乃是自我的地獄。這是一個敦促人類所有個體進行自我反省的卓越人文命題。高行健在《靈山》中設置「我、你、他」內在主體三坐標，那個他，是第三隻眼睛，用以觀照、審視「你」和「我」，這是寫作「冷文學」的一種藝術發明。他常說，有這隻眼睛進行自我審視，才有冷靜。他的所有作品，都用這一所謂的第三隻眼睛，即冷靜而清明的慧眼，關注人世的眾生相，同時又觀審混沌的自我，從而放下以文學救世的說教，也嘲弄尼采的超人和救世主這樣的現代神話。意識與覺悟正是來自這種觀審，這也正是高行健認識論的前提。
在告別主義、告別浪漫自我之後，高行健完成了第三個人文發現。這就是「脆弱人」的發現。高行健在獲得諾貝爾文學獎之前，曾榮獲法國的騎士勳章和「文藝復興」勳章。我也一直把自己的這位摯友視為「文藝復興」式的人物，即多才多藝、人性全面發展的奇蹟般的人物。但高行健自己卻明確地說，我雖然向「文藝復興」的精神靠近，但與文藝復興時代那種老人道主義與老人文理念完全不同。文藝復興運動的先驅者們，其「人」的理念是大寫的人，卓越的人，「天地之精華、萬物之靈長」的人；而高行健的「人」，則是小寫的人，脆弱的人，具有種種人性弱點的人，也可以說是平常人，普通人，既禁不起貧窮也禁不起富貴，既禁不起打擊也禁不起誘惑的人。這就是高行健的新人文觀。世上的每一種大文化都有自己的人文觀，高行健也一再呈現和表明自己的人文觀。而他的人文觀之核心就是真實的人的存在。真實的人是脆弱的，這是他的大判斷。去年秋天，他在和我的對話中，多次如此表述：我們不能止步於老人道主義的體魄健全身心完美理想中的人。我們寧可從關於人的理念走向具體的個人，即有種種弱點真實的人。高行健的作品和論述呈現的正是這脆弱的人。他從人道和人權空洞的政治話語中走出來，用純然個人的聲音說話，落實到在現實社會種種制約下的個人。像《一個人的聖經》裡那個主人公，在「革命風暴」降臨時立即變形，書生變成了「跳梁小丑」，一次又一次的革命史、戀愛史，其實完全是失敗史，在恐懼中失敗，在脆弱中逃跑。面對「脆弱人」的存在，便是面對生命自然，面對真實的人的本性，因此，高行健的作品，無論是小說、戲劇，還是繪畫，他都面對「人」這種異常豐富、複雜的存在，絕對不作簡單化的政治判斷與道德判斷。他完全回到人性、回到人的情感，只對這種人性與情感做出提升而進行審美判斷。高行健比現代的任何一個中國作家都更早地覺悟到，他不負擔「改造世界」與「改造人性」的使命，只是呈現與表述，即只給讀者提供他對世界與人性的認知，無法給讀者指出「出路」。他懷疑而不悲觀，徬徨而不厭世，清醒而不消極。人性，人的存在，人的生存條件，歷來如此，其悲劇，其喜劇，其鬧劇，從來就是這樣。不必大驚小怪。從兩千五百年前的古希臘開始，世界和人類本就缺少理性，《伊利亞特》中的特洛依戰爭，只為一個美人而殺得血流成河，根本談不上正義與非正義。戰爭中雙方的英雄，其實都很脆弱。高行健的新人文精神，乃是一種新人文發現，他以自己的創作說明，「人」絕非神仙，也非善主。世界本就荒誕，人類自古以來就貪婪，就缺少理性，就脆弱。但文學可以去認識「人」的真實，可以導致哲學新的認知。高行健對「脆弱人」的反覆闡釋與呈現，其實正是對「文藝復興」傳統的深化，把「人」往人性深層的方向上去深化。
最後，高行健還有第四個重大「人文發現」，這就是發現對立兩極之間有一個廣闊的第三空間，也可稱作「第三地帶」。高行健的繪畫，在此發現中找到一個前人未曾涉足的寬廣領域。這就是在抽象與具象之間找到一個從事創造的巨大可能。高行健全方位的文學藝術創作涉及小說、戲劇，也包括歌劇和舞劇，詩歌、繪畫與電影，而且都有相關的美學論述。他一再更新文學藝術的表述形式，都與「第三地帶」的發現有關。諸如：
小說以人稱代替人物，以思緒的語言流替代情節；在對話者兩極之間有一個第三主體。戲劇從多聲部到多人稱的劇作法，從同一人物的自我假對話到中性演員的表演乃至於全能，這個「中性演員」就產生於演員與角色之間。他的繪畫在具象與抽象之間，訴諸提示與暗示，提供了一派難以捉摸的內心影像；他的電影詩則把戲劇、舞蹈、音樂、詩歌和繪畫融於一爐，樣樣自第三地帶中推出，並構成一種完全的藝術。
高行健「第三地帶」的發現，帶給他的創作以無邊無際的空間。我相信，他自己應當為此而感到無窮盡的喜悅，但他的發現卻不是偶然的發現，而是他從上世紀八○年代開始，就對我們這一代人普遍接受的「一分為二」的哲學進行叩問與質疑。他以懷疑作為認知的出發點，排除先驗的絕對精神和終極的本體預設及各種框定的價值觀（可又不導致虛無主義）。用認識論取代本體論，再三強調認識再認識，從而告別了二十世紀盛行的黑格爾的辯證法和對傳統的否定與顛覆。（然而，他並不割斷文化傳統，反而是在前人已到達的認識的基礎上，以前人為參照，去深化和開拓新的認知。）他撇開現時代普遍流行的二元對立、非此即彼、乃至於二律背反模式，從老子的「一生二、二生三、三生萬物」和慧能的「不二法門」得到啟迪，在兩端之間開拓出認知的廣闊天地和表述的種種可能，並訴諸文學藝術創作。法國哲學家札哈戴說得好：高行健超越二律背反，用更為精確的方式去思考「兩者之間」。在他的作品中不斷越界，具體而切實，超越一切對立和規範。
札哈戴熟知歐洲哲學，他當然深知高行健通過作品呈現的哲學不同於他所熟悉的那些哲學理念，所以才抑制不住內心的喜悅而著寫〈高行健與哲學〉這種令人意想不到的好文章。
我還想說，高行健還有第五、第六種人文發現。例如他發現西方藝術思潮中的時代症，即以理念代替審美，以說教代替藝術的後現代主義時代症，並與之劃清界線，從而擯棄「現代性」等新教條。關於這一點，他可謂先知先覺。上世紀末他寫的《另一種美學》和他的劇作《叩問死亡》，開宗明義，就針對現今的時代病，在這些論述與劇作中不只是對當代藝術和後現代主義言說的尖銳批評，而且挖掘其意識形態的根由（主義氾濫的惡果）。全球化從西方到了東方，這時代病已蔓延全球。以致葬送「美」和「藝術」。他去年完成（自編自導）電影《美的葬禮》，就是對歐洲美的凋零的輓歌。在哀悼美的喪失的同時，呼喚再一輪文藝復興。更有意味的是，他回歸審美的背後更為深刻的思考：是回到人，回到人性的豐富與幽深，回到認知，喚醒覺悟，重新追求精神的層次而訴諸創造。
去年我在課堂裡放映了臺灣國家劇院演出的《山海經傳》（臺灣國立臺灣師範大學製作），不由得想起，高行健從古籍《山海經》中的古神話遺存中找尋早已散失的神話體系，重新立傳，寫出了這麼一部遠古華夏的史詩劇，而他的長篇小說則把現時文化大革命史無前例的這場浩劫寫成了《一個人的聖經》。他的電影史詩《美的葬禮》為美在當今世界喪失而哀悼，同時又發出再一輪文藝復興的呼喚。行文至此，回顧高行健的人文發現和全方位的文學藝術創作，突然想到，這可不就是一個當代世界性文藝復興的堅實例證嗎？「眾裡尋他千百度，暮然回首，那人卻在燈火闌珊處」，原來我的朋友，那位曾經在北京、巴黎促膝談心的朋友，那位個子不高總是抽著捲菸的朋友，那位把我的小女兒抱著走進北京人民藝術劇院去觀賞他的《車站》的朋友，正是一位文藝復興式奇蹟般的人物。二○一二年，我在韓國漢陽大學講演時就說，在我心目中至少有四個高行健：小說家高行健、戲劇家高行健、理論家高行健、畫家高行健。這之後我又觀賞他的電影和為他的詩集作序，這一切面對的正是一個活生生的、全方位的、名副其實的文藝復興式的人物。當年我稱高行健是個大作家、思想家時，有人質疑。今天我說高行健是個世上稀有的文藝復興式人物，是不是還會有人質疑呢？當然，高行健全方位的成就，只是他一個人的文藝復興，並不是一個時代的文藝復興。然而，這多少也說明，美雖在頹敗，但只要作家藝術家擁有清醒的意識，充分自覺，認識到文藝有復興的可能與必要，那還是可以有所作為的。大千世界儘管混亂，人欲儘管還在橫流，一個脆弱的個體生命固然有限，但還是可以為後世後人留下一份精神價值創造的堅實見證。
二○一五年七月二十六日
美國　科羅拉多

自序　高行健，當代世界文藝復興的堅實例證

第一輯
高行健世界的全景描述：臺灣國立師範大學舉辦的「高行健學術研討會」的講稿
高行健思維方式導論：提交給臺師大「高行健學術研討會」的發言稿之一
高氏思想綱要：高行健給人類世界提供了什麼新思想
高行健的自由原理：在德國愛爾蘭根大學國際人文中心「高行健學術研討會」上的發言
高行健對戲劇的開創性貢獻：在韓國漢陽大學「高行健戲劇節」上的講話
當代世界精神價值創造中的天才異象
從卡夫卡到高行健：高行健醒觀美學論述提綱
中國現代文學中的兩大精神類型：魯迅與高行健
從中國土地出發的普世性大鵬：在法國普羅旺斯大學「高行健國際學術討論會」上的發言
高行健的又一番人生旅程

第二輯
走出二十世紀：高行健《論創作》序
詩意的透徹：高行健詩集《遊神與玄思》序
世界困局與文學出路的清醒認知：高行健《自由與文學》序
人類文學的凱旋曲：萬之《凱旋曲》跋
【高行健研究叢書】總序／劉再復、潘耀明

第三輯
要什麼樣的文學：二○一四年十月十八日在香港科技大學與高行健的對話
打開高行健世界的兩把鑰匙：二○一四年十月二十四日在香港科技大學「高行健作品國際研討會」上的發言
美的頹敗與文藝的復興：二○一四年十月二十八日在香港大學與高行健的對話
走向當代世界繪畫的高峰：面對比利時隆重的「高行健繪畫雙展」

第四輯
放下政治話語：與高行健的巴黎十日談

附錄
余英時談高行健與劉再復：《思想者十八題》序文摘錄／余英時
現代莊子的凱旋：論高行健的大逍遙精神／劉劍梅
滿腔熱血酬知己／潘耀明
自立於紅學之林：《紅樓夢悟》英文版序／高行健
高行健創作年表

高行健思維方式導論：提交給臺師大「高行健學術研討會」的發言稿之一

一
高行健沒有任何先驗的「政治正確」與哲學預設，沒有人們通常所說的世界觀、歷史觀等思維框架。我們是二十世紀中出生成長的人，二十世紀這大環境下，要麼接受「革命論」，認定「革命是歷史發展的火車頭」；要麼接受「進化論」，認定社會總是按照某種規律朝前發展，不斷走向進步；要麼接受「反映論」，認定文學藝術是現實時代的一面鏡子；要麼接受「本體論」，認定某個「烏托邦」才是歷史的終極。高行健卻對流行的這一切理念全然拒絕，他穿越二十世紀種種理論迷霧，回到了自己切身的認知。 今天回顧同他的交往，令我特別醒覺的是，他從不認為有什麼「終極真理」。他表述過很多次：這個世界無限豐富，變化無窮，人性也太複雜，幽微難測，我們（作家）只能「盡可能貼近真實」，即盡可能貼近人類生存的真實處境和人性的真實本性，卻無法「窮盡真理」。企圖確定世界的「終極究竟」，或企圖以此來改造世界和造就新人，都是妄念。他用認識論取代本體論，認為對於世界，只能認識再認識，永遠沒有認識的完成，永遠不可能有個終極的結論。從古希臘的柏拉圖、亞里斯多德開始，哲學家們都在叩問世界的終極究竟。但高行健認定這是不可能的。因此，他既不接受也不要求自己去建構一種固定的所謂世界觀。在當代作家中，高行健可是對「主義」最早也最徹底地提出質疑的作家。因為任何「主義」，都提供一個認知的終極結論。在中國、前蘇聯和東歐，馬克思主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義建構的世界觀，提供的結論便是「共產主義」烏托邦。高行健既不認同馬克思主義，也不認同西方知識界依然流行的他稱之為的「泛馬克思主義」的左派思潮。同樣也不認同西方傳統的自由主義和人道主義。他寧可放下「人道」、「人權」這些空洞的政治話語，回到現實世界人生存的真實處境，從抽象大寫的人的理念回到實實在在真實的個人，回到在現實的生存困境中有種種弱點的活人。高行健認為，文學藝術只有擺脫現實的功利才能贏得充分的自由；相反，如果納入到某種世界觀、歷史觀、本體論諸如此類的意識形態和哲學框架，勢必落入概念化與模式化的陷阱。 高行健不僅拒絕政治上的各種主義，也拒絕文學藝術中流行的各種主義。他的藝術世界從遠古的神話史詩到現代寓言，從民間歌謠說唱到突破格局的長短篇小說，以至於他的電影詩或電影史詩。提供的形象從天帝和神靈到死神與魔怪（前者如《山海經傳》，後者如《冥城》），既有隨心所欲的漫遊如長篇小說《靈山》，又有緊貼現實近乎紀實的《一個人的聖經》）。從毛澤東時代的集權專制下的中國到現今西方社會的頹敗，他的普世性視野完全超越東西方文化的分割。高行健廣闊的文學藝術世界無法納入古典主義、浪漫主義、現實主義、超現實主義或現代主義任何一種框架，即無法歸類，只能籠統地稱之為「高氏精神世界」。
評論界通常把高行健納入現代主義或先鋒派，殊不知他其實又遠遠超越業已僵化的現代性教條。固然，上世紀八○年代末他的《現代小說技巧初探》一書和劇作《絕對信號》在中國惹起了現代主義與現實主義的爭端，而他的劇作《車站》被列為荒誕派遭到查禁，他的另一本文論《對一種現代戲劇的追求》，書都印出來了卻不能發行。可他自己從未認可貼在他身上的現代派和荒誕派標籤。他對中國小說和戲劇的革新，有他自己的論述。《車站》當年發表時的副標題：「生活抒情喜劇」；他小說的代表作《靈山》自稱為語言流。他對小說和戲劇的革新從實踐到創作都有他自定的創作美學，用以區別哲學家和作為哲學分支的美學思辨。《彼岸》一劇更無法歸類，同更早寫的《獨白》類似，既無故事情節也不塑造人物，同樣都是用於演員的訓練。或是讓一名老演員當眾展示他舞臺表演的技藝，卻道盡人生的滄桑。或是讓一群年輕的演員在排練場訓練做遊戲，而一個教會他們語言的女人卻被言語的暴力扼殺了。從眾人中脫身出來的另一個人，為眾人所不容，弄得身心憔悴而告終。這種人生經驗，什麼時代都如此，歷史就這樣不斷重演。無怪這戲從臺灣、香港演到歐洲、澳洲和美國，都能引起觀眾的共鳴。只是無法歸類。

二
高行健思維方式的第二個突出特點是在自己的作品中不作價值判斷。即不在自己的任何類別的創作中設置敵我、左右、正邪、忠奸的政治法庭；也不設置黑白、善惡、是非、好壞的道德法庭；更不設置唯物唯心等兩極對壘的哲學法庭，只訴諸審美，並且提升為對社會和人自身的認知。 中國大陸數十年中，把「政治」視為文學批評的第一標準，把分清「誰是我們的敵人，誰是我們的朋友」當成獲得寫作「政治正確」的第一前提，把設置「兩個階級、兩條道路」的鬥爭環境視為典型環境，從而把文學推向模式化、概念化的深淵。高行健的創作首先從「政治」中突圍。自始至終拒絕流行的價值觀，他把文學的功能，歸結為啟迪讀者的「覺悟」和喚醒讀者的同類經驗，從而成為自覺的意識。這種功能意識確實高於價值判斷。我跟蹤高行健三十多年，回顧高行健的整體創作，發現他丟棄通常的價值判斷，首先訴諸感受。這種感受是建立在人生經驗基礎上的切身體驗，而非理念。例如，對於「上帝」，高行健從不作「有」或「無」、「正」或「邪」、「善」或「惡」的判斷，只是用自己的心靈去感受，並隨境遇的變遷而變遷，從而演化為不同的藝術形象，喚起讀者和觀眾的共鳴，沒有絲毫的說教。那麼，高行健是不是毫無評價呢？不是，他對世界的認知，也包含某種評價，但這是同人性相關的認知，與人的情感密切聯繫在一起的審美判斷。說馬克白是悲劇人物，而不說他是「壞人」或是「大惡人」，這便是審美判斷。這種判斷通過主體去感受世界和認知世界，永遠不過時。時代再怎樣變遷，馬克白這悲劇人物也不會變喜劇的丑角。 高行健《夜遊神》裡的「那主」，不寫成「壞蛋」或黑幫頭目，而是占據一方的幫主，人進入這勢力圈，就休想逃脫，越陷越深。人類社會還免不了就有「那主」，好端端一個人，一旦捲入，便走向毀滅。這便是《夜遊神》帶給觀眾的啟示。還有他的《山海經傳》，可謂補了中國遠古史詩的闕如，劇中的天帝們爭鬥不休，無所謂正義與否。曠日持久的黃帝與炎帝之戰，攪得天翻地覆，黃帝並非正統，蚩尤並非異端。諸多神怪各顯神通，有掉了腦袋還廝殺的刑天，有逐日的夸父，有砍掉了頭還能再生出一個又一個頭的應龍，有撞倒天柱於不周山造反的共工。孰正孰邪，孰善孰惡，高行健不作任何判斷，只如是這般展示人類社會的源起，天地開篇就這樣荒誕不經。天帝的長孫鯀上天偷息壤治水，天帝竟下令把他刺死，之後卻又命破腹而生的大禹去完成父志，又哪有什麼是非與理性？好不容易天下剛剛平定，大禹的慶典卻拿個遲到的防風氏開刀問斬。而那位天帝的門神羿，奉命去平息赤日炎炎的天下，為民眾射落九個太陽，卻因射殺了天帝之子被貶到人間。這救世救民立了大功的英雄卻被民眾用亂棒打死，人類的創世紀就如此荒誕，困境重重，更何況現時代的人世間？

三
高行健還有一種特別的思維方式，這就是超越工具理性。他認定，科學與文學都可以認知世界。然而，科學建立在工具理性上，文學卻首先訴諸感性。科學揭示的是實在性真理，文學揭示的則是啟迪性的真實，前者訴諸嚴密的邏輯和因果律，後者則訴諸人的本能、感性和直覺，是兩種不同的認知方式。把科學認知方式的工具理性施加於文學，不僅無助於文學藝術，而且只能把文學的認知變質為語言的智慧遊戲和觀念的圖解，這也正是所謂後現代的理論對當代藝術造成的災難。文學藝術直接訴諸感官，喚起人的情感，打動人的心靈，從而啟發人的心智，激發人的美感。美與詩意，醜陋與滑稽，悲劇與喜劇，怪誕與崇高，其中所包含的意識與智慧，都是工具理性不可能達到的。工具理性對於科學當然是必須的，但它不宜移用於文學藝術。在中國作家中，高行健最先覺悟到這一點。而且，他看到了工具理性無法達到心靈層面，靈魂和精神境界的層面。他的傑作《靈山》深宏博大，所以成了當今世界文學的經典，正在於它遠遠超越工具理性達到的認知。文學藝術原本與宗教相通，但是宗教導致信仰，而文學則導致審美。高行健又把兩者加以區分，求的是至真至美而不求偶像和神明。他一再說，工具理性雖然可以幫助科學家抵達真理，但不能喚醒讀者的悟性。抵達人生至高的境界。所以他放下各種主義，也包括放下「科學主義」。高行健對於工具理性的局限認識得極為清醒，這一點，無論對東方還是西方的學界應該都有啟發。