殺劫：不可碰觸的記憶禁區，鏡頭下的西藏文革，第一次披露

1.華文世界最重要、觀點最真誠的藏族作家
2.西方學者認為她是「中國知識分子中，運用現代傳媒表達觀點的第一位藏人」。
3.中文版內容全新修訂，增加多幅前版遭刪減照片

瓦爾特・班雅明（Walter Benjamin）說過一句名言：

「關於文明的記錄同時都是關於野蠻的記錄。」
但我要修改為：關於所謂文明的記錄，實質上是關於野蠻的記錄。

西藏文革最直接而真實的紀錄
無論過去多少年，歷史只是更加鮮明，從未褪色

一九六六年，文化大革命的烈火開始燎原，作家唯色出生於西藏軍區總醫院。當時她的父親是中國駐藏解放軍的一名軍官，也是一位熱心的攝影愛好者。透過鏡頭，這位軍官記錄了迄今為止關於西藏文革最全面的一批影像。「與強權的鬥爭就是與遺忘的鬥爭」，在世界面前，文革是中共的一個尷尬，西藏則是另一個尷尬，因而西藏的文革就成了雙重禁區，愈加不可觸碰。

「我像什麼呢？是不是，我像一個隱秘的、並不專業的考古愛好者，也像一個著了魔的廢墟收藏者，更像是這個被佔領的老城裡的流亡者之一，心懷許多個前世的記憶流亡著？逐漸地，在重新拍攝與記錄中，我像是從對西藏文革的倦怠裡恢復過來，重又繼續研究父親生前拍攝的照片，包括記錄了兒女成長的家庭照片。並將從拉薩家裡帶往北京的底片掃描，於是電腦變成了讓昨日再現的場域。」――補記《殺劫》之後

這期間，唯色嘗試使用她父親在文革當年拍照片的蔡司伊康相機，站在她父親當年同一角度，拍攝今日拉薩圖景，兩個時代照片的對比，顯示出歷史的無常。如今文革超過五十年，世界依舊未對西藏文革多置一詞，消極犬儒，和諧漠視這道傷痕。書中，作者提及「凡是革命者，都善於製造標語口號，製造革命術語和政治運動，製造沒完沒了的集會和狂歡」。今日再看，感慨更甚。中國培養出一批高舉愛國心的新世紀紅衛兵：小粉紅。於是西藏成為不可干涉的「國家內政」，文革已是過去式。他們有強大玫瑰色濾鏡，死守黑歷史不現形。但是影像紀錄不可抹滅。當前世界處於和平崩毀的邊緣，不聽不看並無法使危機消失。因此我們必須閱讀《殺劫》，必須見證歷史、才能記取歷史，並且不讓記憶遭到竄改、抹滅。

唯色作品集
名為西藏的詩（2006）
西藏記憶（2006）
看不見的西藏（2007）
聽說西藏（與王力雄合著，2009）
西藏火鳳凰（2015）
絳紅廢墟（2017）
疫年記西藏（2021）

《殺劫》2006年出版，「關於文革在西藏最全面的一批民間圖片記錄」「文革研究的西藏部分因此不再空白」。
2016年，發行文革五十週年紀念版。
2023年，在英文版於2020年出版後，作者為新版再做內容修訂，增加數幀珍貴照片與補記。

作者
全名茨仁唯色（Tsering Woeser）。圖伯特（藏）人。出生於文革中的拉薩。在圖伯特東部康地及中國漢地生活、學習多年。1988年畢業於西南民族學院漢語文系，就職甘孜報社。1990年回到拉薩，至2004年擔任《西藏文學》雜誌社編輯。2003年出版的散文集《西藏筆記》被中國當局認為有「嚴重的政治錯誤」而遭查禁，因拒絕承認錯誤，被解除體制內職務，從此成為獨立作家、詩人，居住北京、拉薩兩地，無法獲得護照旅行，自況中國境內的流亡藏人。

迄今出版詩集、散文集、故事集、評論集及歷史調查、口述訪談二十一本，譯為藏文、英文、法文、日文、德文、西班牙文、加泰羅尼亞文、捷克文、波蘭文、韓文等譯著二十本，包括與王力雄的中文、藏文、英文合集四本。其中《殺劫》《西藏記憶》《名為西藏的詩》《看不見的西藏》《聽說西藏》《西藏火鳳凰》《絳紅廢墟》《疫年記西藏》皆為大塊文化出版。

曾獲寫作與人權多個國際獎項。

寫作理念：寫作即流亡；寫作即祈禱；寫作即見證。

【自序】
一九九九年底，我收到唯色寄來的郵件，裡面有數百張底片。那時我們還沒見過面。她在信中告訴我，底片是她一九九一年逝世的父親在「文化大革命」中的西藏所拍。她知道這些底片很珍貴，卻不知道該怎麼用。她雖然和我從未謀面，但是看過我寫的關於西藏的書，相信我會很好地使用這些底片，因此決定把底片送給我。
我戴上手套，對著燈光看這些底片。很快我就斷定，我不能接受這份饋贈，因為它實在太過珍貴了。
中國的文化大革命是人類歷史上一個極為獨特的事件，它除了是一段空前絕後的奇異歷史，還關係到對人類走向的探索，因此一直受到眾多研究者關注。幸運的是，因為文革波及廣泛，距離時間又不太遠，留下的資料可以用浩如煙海形容，世界各國的重要大學和圖書館都有收集。即使在文革研究遭到官方禁止的中國，文革資料在民間也多有流傳。
然而，無論是在文革研究方面，還是在文革資料收集方面，一直存在一個空白――西藏。目前對文革資料收集最全的《中國文化大革命文庫光碟》（二○○二年香港中文大學出版）中，收入了上萬篇文件、講話和其他文獻，其中關於西藏的文獻只有八篇；美國華盛頓的中國資料研究中心出版的《新編紅衛兵資料》，收入三一○○種紅衛兵小報，其中西藏的小報只有四種。正如文革研究專家和文革資料編纂者宋永毅在給我的信中感慨：「西藏材料可以說是奇缺……我們對西藏文革實在瞭解得太少了！」
即使在官方的西藏自治區文件案館，從一九六六年到一九七一年也是一個斷層。六年時間留下的材料僅有三份。文革初期最熱鬧的兩年竟然一份材料也沒有。
當然，西藏文革的資料肯定存在，至少在文革中掌握西藏重權的西藏軍區就保存得相當多。但那是一個深埋的黑箱，衛兵把守，絕不外露。跟所有被中國官方掌握的文革資料一樣，被當作不可見天日的「絕密」。文革不僅是會使中共痛楚的舊疤，而且挖掘下去，會觸及中共制度的根本，所以儘管已過四十年，文革在中國仍被列為不可觸碰的禁區。
在世界面前，文革是中共的一個尷尬，西藏則是另一個尷尬，因而西藏的文革就成了雙重禁區，愈加不可觸碰。中共統戰部一九九九年編輯的《圖說百年西藏》畫冊，數百幅照片中竟然沒有一張文革期間的照片，似乎一九六六年到一九七六年的十年時間在西藏歷史上不曾存在！
面對這樣的有意抹煞，「與強權的鬥爭，就是與遺忘的鬥爭」愈發顯得千真萬確。如果上百萬平方公里的西藏是文革研究的空白，文革研究就是無法完整的。由此而言，唯色父親拍攝的西藏文革照片具有極為特殊的意義。
與其他資料相比，照片的客觀性相對最強。文字、口述、採訪等免不了與當事者的主觀性――立場、目標、記憶和解釋等――有關，靈活多意，容易遭受懷疑和否定。照片則是歷史瞬間的凝固，當時光影所投射的每個象素都具有不可否定的性質，屬於「鐵證」。以往西藏文革的文字材料奇缺，西藏文革的照片更是少到不能再少。多年來，正式發表的西藏文革照片只見過一張（臺灣《攝影家》雜誌第三十九期）；用google做中、英文搜索，全部網際網路找到的西藏文革照片也只有一張！唯色父親的數百張西藏文革底片，價值由此可想而知。
我回信告訴唯色，我可以幫助她，但是讓這些照片見證歷史不是我這個外族人的職責，而是應該由她自己承擔。
從那時到今天，六年過去了。唯色圍繞這些照片所做的漫長調查和寫作終於完成，她父親的照片得以在四十年後重見天日，文革研究的西藏部分也因此不再空白。
願她父親往生的靈魂安息。
順便說一句，唯色今天已是我的妻子。
感謝這些照片。

王力雄
二○○五年九月十七日
（又及：我父親在三十七年前的這天死於文革迫害）

序(王力雄)
關於照片

I 砸爛舊西藏
革命即將來臨
砸大昭寺
鬥「牛鬼蛇神」
換新名

II 造反者的內戰
兩大造反派

III 龍在雪域
軍事管制
全民皆兵

IV 毛的新西藏
革命委員會
人民公社
造新神

V 尾聲
神界輪迴

VI 《殺劫》之後

【內文試閱】
因藏語「革命」諧音而得名《殺劫》的圖文書，十年前由臺灣大塊文化出版。那是文化大革命四十週年之際。同時出版的，是我採訪二十三位經歷者關於西藏文革的口述史――《西藏記憶》，以及我在中國出版隨即被禁的散文集――《西藏筆記》（臺灣版《名為西藏的詩》）。

如若沒有臺灣，我的這三本書可能很難面世。說可能，譬如鄰近的香港，彼時與今日不同，尚未被削弱的價值觀允許言論自由，或找得到出版處。但在偌大中國，則絕無可能。

王力雄在《殺劫》序言中寫：「儘管已過四十年，文革在中國仍被列為不可觸碰的禁區」，因為「文革不僅是會使中共痛楚的舊疤，而且挖掘下去，會觸及中共制度的根本」，發生在西藏的文革更是禁區中的禁區。也因此，在文化大革命五十週年的今天，在有毒空氣――霧霾日益濃重卻宣稱已經崛起的中國，《殺劫》依然是禁書，文革依然是禁區。
禁書很難入關。承蒙大塊文化慷慨地在合同之外額外贈送五十本《殺劫》，那是我希望書中的幾十位受訪者能夠得到，也是他們應該得到的。但在從香港進入深圳的關卡，全部被中國員警野蠻沒收。我對受訪者的歉疚難以撫平，有人已經去世，實際上至今已有十六位受訪者接踵去世（註：正如我在前言中補充的，至二○二三年三月，據我所知已有半數以上的長輩去世，包括我母親次仁玉珍），他們永遠無法目睹自己的證言印在書上。

二○○九年，《殺劫》藏文版問世。藏文譯者是自由亞洲電臺藏語部資深主持人卓嘎。她在藏文版譯者序中這樣寫――「很多西藏年輕人根本不知道文革期間在西藏所發生的情況，所以我翻譯這本書的目的，是讓我們的新一代和境外的流亡藏人瞭解這個真相。」感謝大塊文化無償提供版權及版式，也感謝挪威西藏委員會(Norwegian Tibet Committee)、挪威言論自由聯盟(Norwegian Authors Union)和瑞士西藏友協對出版的支助。

第一本藏文《殺劫》，由譯者遠赴印度達蘭薩拉替我敬獻尊者達賴喇嘛。尊者在另一本《殺劫》的扉頁親筆題詞：「信仰和忠誠潔白無瑕，利他的勇氣始終如一的唯色啦：祈願三寶，不論現在或未來，讓你的所有願望都能無障礙地任運成就――釋迦比丘說法僧達賴喇嘛二○○九年十二月十六日」。由尊者加持的珍本，後來被輾轉帶給因得不到護照而無法出境的我。

二○一三年，在Twitter上認識的鄭玉萍女士（旅居美國的馬來西亞華裔）主動承攬，製作《殺劫》的藏文電子書，並與譯者卓嘎、藏文版設計者圖登協力，將電子書成功上傳網路，如今已有境內多地藏人讀到。

在寫作《殺劫》的六年裡，沉浸在近三百張老照片中，以類似按圖索驥的方式，去瞭解我一無所知的西藏文革歷史，並不輕鬆。正如印度女學者布塔利亞．烏瓦什（Butalia Urvashi）在有關印巴分治的著作中所說，不僅要通過「歷史」來瞭解事件，「而且還要通過它的文學的、虛構的、歷史的、政治的描述，通過它的個人的、證明性的陳述來瞭解它，因為對任何事件來說，重要的不僅是『事實』，同樣重要的還有人們如何回憶這些事實，以及如何陳述它們。」而七十多位受訪者的陳述，卻因揭示並不願意直視的黑暗，必然會重返黑暗並將記錄者也不可避免地帶入黑暗。

我至今記得採訪時，經常會為對方突然吐露的一兩句歎息而心痛：「瘋了，那時候都瘋了，就像吃了迷魂藥」；「可憐啊，我們這個民族太可憐了」⋯⋯並會暗暗指責那些以革命的名義製造毀滅的人。但當我坐在電腦前逐字逐句整理錄音，一個個感歎號開始為問號所代替。這麼多人的心結，之糾纏，之壅塞，之沉重，察覺得到他們的精神世界其實布滿某種可怕的烙印，而這烙印主要體現在語言上，只要開口，屬於某個時代或者某段歷史的特殊語言就會源源不絕地湧現，彷彿從來都具有如此單調卻強悍的生命力。又因為，那些語言是外來的，入侵性質的，並不屬於他們原本從屬的民族，反而顯得彆扭、生硬。似乎是，當他們使用本族語言時，母語會自然消除那些醜陋的烙印，但他們用漢語學舌時，似乎只會重複那些烙印似的語言，如「解放」、「叛亂」、「破四舊」、「牛鬼蛇神」、「人民公社」之類。

作為用中文寫作的我來說，有段時間，並不太願意再次翻看記錄這些烙印的老照片，也不太願意重溫當時的錄音或文字，似乎是進入了對黑暗的西藏文革的厭倦期。

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到了二○一二年，用我父親的老相機在拉薩拍照的「行為藝術」開始付諸實行。在中國獨立電影人、攝影師王我的幫助下，多年放置抽屜深處的蔡司伊康相機又能使用了。

我父親在一九五○年代中期用積攢了兩年的軍餉，在拉薩帕廓著名的夏帽嘎布店裡購買的這架德國相機的確品質不錯。拿起來略沉，純皮的棕色外套布滿歲月的痕跡，連機器本身也有磨蝕的印跡，那是我父親在往昔許多年裡反覆使用的證明。扁扁的機器，黑色的部分宛如龜殼，堅硬而且如麻的紋路；銀色的部分依然泛著晶瑩的光澤。打開鏡頭，而鏡頭是向前伸出去的，發出輕微卻乾脆的響聲。閉上左眼，讓右眼從小小的取景框看出去，難道我能看見他目睹的「殺劫」嗎？按下快門，耳邊響起另一種輕微且乾脆的響聲：「哢嚓」。

一切準備就緒，我把上百個在北京買的一二○富士反轉片膠捲（即幻燈片）帶回拉薩。然而又逢敏感的時間段：這年五月的一天，兩位從安多阿壩（今阿壩縣）和桑曲（今夏河縣）來拉薩打工的年輕藏人，在軍警、遊客及信眾最為密集的大昭寺與八廓街派出所之間自焚，使得這幾年以焚身浴火的方式，抗議中國政府、獻祭西藏民族的個體抗爭行為，從全藏邊緣各地蔓延至腹心之地。

拉薩於是淪為「種族隔離區」。除了在寺院、老城區、布達拉宮等景點周圍部署安檢門，同時從空港、鐵路、公路層層設防，非拉薩本地藏人若無各種證件和「進藏許可證明」，「除非插翅，否則不可能進入拉薩」，這是一位去拉薩旅行的中國作家寫的。可想而知，依照《殺劫》中的老照片所指示的地點，用同一架相機在原地拍照，是多麼地不合時宜。更何況我無論去往何處，在我的身前身後，或近或遠，都有多個便衣員警和他們的車跟蹤。他們甚至也給我拍照。實際上我的生活完全處在這些便衣員警的監控之下。好幾次，我與他們面對面錯身而過，已熟悉一張張平庸之臉。當然，被他們找去「喝茶」（傳喚的比喻說法），被他們搜查電腦、手機，被他們警告會人間蒸發，都不止一次。

還發生過更具戲劇性的事件。差不多有兩個月，我在烈日下東奔西跑，拍了十九個膠捲。考慮到暫不離開拉薩，一位來旅遊的漢人朋友離開拉薩前到我家告別時，我把拍好的膠捲託她帶走，以便盡早沖洗。當時沒有其他人在場，我們也從未在電話裡提及，但是第二天她在機場過安檢時，卻被指控有一把水果刀藏在裝膠捲的背包裡，而那水果刀她從未見過。員警不由分說把包拿走，在她看不到的地方做「進一步檢查」，直到飛機將起飛才交還。受驚嚇的她匆匆登機，待飛機落地查看，我的十九個一二○富士反轉片膠捲，變成了十個一三五的柯達負片膠捲和五個富士負片膠捲。


現在，這十五個被掉包的膠捲作為某種紀念品收藏在我北京家裡。曾經嘗試沖洗了其中一個，顯示是廢片。我在拉薩辛苦拍攝的攝影作品，就這樣消失在國家機器製造的黑洞中。他們是用什麼方式得知朋友幫我帶膠捲呢？我想不出。是我家被偷裝了竊聽器或攝像頭？還是數公里之遙的拉薩公安局資訊大廈樓頂豎立的高倍望遠鏡能看進我家的窗子？無論他們用什麼高科技手法，都不如我對代表國家法律的部門竟用這種方式拿走我的膠捲，更讓我驚駭。


膠捲被掉包後，我繼續用父親的相機拍照，第二年的夏秋季節也如是。每張照片都是有意義的。因為事件：文化大革命；因為時間跨度已近半個世紀；因為空間還是這裡：拉薩。所以每張照片都有不同尋常的意義。當年，我父親的照片類似於「報導體」或攝影報導，更因他拍攝的或者說記錄的是文化大革命在西藏的諸多事件，而成為歷史性的見證。我用同一架相機在四十多年後的間隔拍攝，――是的，不是連續拍攝，更似一種影像敘事，看似沒有一個個具體事件，卻是許許多多看不見的故事布滿其中。

起初，在今天的拉薩，帶著我父親用過的相機走在他四十多年前走過的每一處，我感受到的是「記憶被沒收的困惑」，觸目所及似乎都是文革照片中沒有的場景與事物。然而，突然間，黨的揚聲器――才旦卓瑪的歌聲從布達拉宮廣場的各個擴音器傳出：「喜馬拉雅山再高也有頂，雅魯藏布江再長也有源，藏族人民再苦啊再苦也有邊，共產黨來了苦變甜喲共產黨來了苦變甜……」，這恰是文革時期被黨的文藝人挪用、被改編成「紅色革命歌曲」而流行全中國的西藏民歌，並不遙遠的記憶頓時返回、湧現，荒謬感與錯位感陡然加重，時光亦倒流。於是會痛楚地察覺到，實際上，文革並沒有結束。

不計其數的細節呈現種種痕跡。比如，布達拉宮右側掩於瑪波日山下的狹長洞穴，其實是文革中為回應毛澤東「備戰」指示而開闢的防空洞，如今改造成了具有本土風味的甜茶館，年長者居多的藏人們排排坐著喝甜茶、吃藏麵、低聲聊天，來自附近鄉下的女孩子嚼著口香糖倒茶、收錢，小小的窗臺上擺著的花盆鮮花盛開；畫有西藏傳統圖案的門戶前是被稱為「頗章廈廓」的傳統轉經路，既有無數信徒走過，也有很多遊客走過，還有我和身後的便衣員警走過，同時伴隨著緊挨轉經路且稍寬闊的北京中路上的車來車往。而北京中路的另一邊，則是模仿天安門廣場建的布達拉宮廣場，有高度警惕的軍警持槍守衛的升旗臺飄揚著五星紅旗，有炮彈形狀的「西藏和平解放紀念碑」與象徵舊日西藏政權的頗章布達拉遙遙相對，還有巨大的電視液晶螢幕滾動播放新西藏的旅遊風光或偉大成就――這正是後文化大革命場景，因植入於拉薩，又隱含某種悲劇意義。

至於當年遊鬥「牛鬼蛇神」的帕廓及周圍街巷、大小寺院，如今被國家權力打造成商業化與移民化的場域，也是重新修改歷史、建構國家認同的場域。在鏡頭裡，可以看見以藏式房屋為背景主要突出「中國特色」的場景：一幅幅「中國夢」宣傳畫、一串串紅燈籠、一個個漢文大於藏文的招牌，以及一些大的商場前鮮紅的充氣塑膠圓柱或金色的充氣獅子，在風中炫耀著暴發戶的粗俗和入侵。血紅色的五星紅旗必須插在每間店面醒目的高處。部署在多個轉角的藏式樓房上面的狙擊手經常闖入鏡頭，讓你避之不及。二○一四年夏天我還注意到，掛滿帕廓的上百個攝像頭被加上了頗具藏式風格的偽裝：是用模仿轉經筒樣式的圓形盒子套住真正的攝像頭，並在這假轉經筒的外表印上六字真言，一般人會以為是佛教用具，卻不知是「老大哥」從那後面在看著你。

雖然在藏人眼中，帕廓依然是環繞祖拉康（大昭寺）的主要轉經路，所以依然會一圈復一圈地右繞，或步行或磕長頭；依然會挨肩接踵地，在祖拉康跟前此起彼伏磕長頭，甚至會延伸到燈房周圍的石板地上，但在冠名「八廓古城」的旅遊景點，男女老少的藏人構成了一種特殊的異域景觀，吸引遊客駐足、獵奇。以中國遊客為主，經常用各種長短鏡頭追拍藏人，經常很不客氣地將鏡頭貼近被拍者的身體，根本不顧被拍攝者是不是在履行佛事，或願不願意被陌生人拍攝。拉薩顯然變成了一座主題公園：專門提供給中國遊客消費的，展示「拉薩最幸福」的主題公園。

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請原諒我的拍攝成果。對於習慣了用數碼單反、Gopro、iPhone手機拍照的我來說，產自至少五十年前的蔡司伊康並不是一件得心應手的機器。儘管我竭力採取與我父親同樣的取景角度，並在內心亦竭力感受我父親當年的心境，但這樣的傳統相機使我經常受制於焦距遠近、曝光時間甚至膠捲的放置與進退，因此浪費了多少個膠捲！最終的成像也不盡如人意，僅有「行為藝術」的名而難具其實。不過我仍存這樣一份希望：無論拍得如何，在具有特殊意義的情境下，還是為記錄歷史多少做了一點貢獻。

這是不是也從另一方面說明，幾十年來的科技進步並不一定就比當年的記錄更具某種價值？而那價值與當下的真實有關，與變遷的時代有關，也與複雜的人性有關。兩相比較，讓人越發珍視老照片，彷彿「被人們當作面向窗外的一瞥，藉此他們可以看穿歷史，而窺見某種超越時間的領域」（約翰．伯格）。



我在繼續用父親留下的相機拍照的同時，好似患了「文革後遺症」，著迷於對拉薩廢墟的記錄與懷舊。

實際上我每次回到拉薩，興趣尤為濃厚的是這三座毀於文革的廢墟：喜德林廢墟、堯西達孜廢墟、甘丹貢巴（甘丹寺）廢墟。第一座廢墟的前生是寺院或者說經學院，第二座廢墟的前生是尊者達賴喇嘛的父母及親人在拉薩的家園，第三座廢墟是今已修復大半顯得輝煌的甘丹寺。

我去得最多或者說最方便去的是位於老城中的喜德林廢墟，多年來，用各種相機拍下幾乎雷同的照片。這裡的每一處我都熟悉，就像被共產蘇聯迫害致死的詩人曼德爾斯塔姆(Mandelstam) 所寫：「我回到我的城市，我的淚水，/我的纖維、我童年膨脹的腺曾多麼熟悉它。」有時候我會跟遇上的居民或孩子聊天，有時候會逗逗經過的小貓小狗，但在內心深處，感覺來這裡「已經變成我非官方的禮儀」。

我亦逐漸認識到，對於拉薩這座滄桑古城裡的廢墟，無論掩飾還是避而不談，甚至禁止涉足，都是一種「沒收記憶」的動作。所以我在記錄這些廢墟時總是提醒自己，既要展示宏觀，也要提供細節。而細節恰恰充斥在累年來的紀實拍攝中。比如，張貼在喜德林廢墟入口處的，有「中國英雄」雷鋒的肖像，還有貼滿天朝中國的「中國夢」宣傳畫上寫著「中國何以強，緣有共產黨」這樣的標語，具有意識形態的映射和殖民主義的高傲，旁邊新蓋的象徵經濟成功的大型商場則表明消費主義的氾濫。有一次，我站在這個商場頂層，第一次俯瞰到喜德林廢墟的全貌，在大片與中國城市建築相似的樓房叢中宛如一塊傷疤，十分醒目。就像我站在另一座商場的通道階梯上，第一次俯瞰到堯西達孜廢墟的全貌，以及插著五星紅旗的布達拉宮近貌――這是令人深思的對比：紀念與消費，歷史與殖民化，政治化與商業化，等等。

從另一個角度，也即站在喜德林廢墟跟前望向左邊，大片玻璃構成的商場外牆反射著拉薩傍晚金色的霞光，令廢墟更加廢墟，若有一天完全倒塌，在陽光下格外刺目的「神力．時代廣場」會顯得越加具有神力，其實它是現代烏托邦的廢墟，凸顯人類的欲望。也即：在拉薩老城，至少在這一片，有兩座廢墟揭示了驚人的無常之變――一座是神力廢墟狀如巨大堡壘，成為被裝葺得猶如舞臺背景的「八廓古城」的一部分，展示著成功與繁華的幻象；一座是喜德林廢墟，掩蔽在小巷深處，外人知道的不多，卻成了本地人的生存隱喻，其周圍過去是數百僧侶的住處，如今有八十多戶人家居住，包括本土藏人、邊地藏人，還有漢人民工和回族商販，以至於「公共因素和私人因素之間界線消失」。

最令人心碎的是曾經顯著且尊貴的那片白色大屋，即堯西達孜，尊者達賴喇嘛家族的宅邸，日益破敗。即使從布達拉宮頂上望去，也難找到。一來，它周圍毫無風格的房子太多了，太醜了，太高了，完全填滿當年鬱鬱蔥蔥的林苑；二來，只要仔細辨認，還是能找到，但還不如尋它不見。因為當發現之時，突然襲來的悲哀無以言表。堯西達孜已不是白色大屋，不但外觀髒汙不堪，內裡也倒塌不少。本依西藏傳統，每年秋季吉日會為建築物刷牆，那些具有神聖意義的建築物的白灰塗料中還添有牛奶、蜂蜜、藏紅花等，以示供奉、祈福與助力。但堯西達孜在一九五九年三月十七日尊者達賴喇嘛及家人流亡之後，便被「解放者」――如納博科夫（Vladimir Nabokov）形容的，「穿綠色衣服的暴發戶」――取消了所有權，而且以革命的名義，在不同時期有了這樣的稱謂：「二所」、「造總」總部、西藏大廈的職工宿舍。所謂「二所」，即自治區第二政府招待所；所謂「造總」總部，即拉薩兩大造反派之一的據點，文革期間專門接待從中國各地到拉薩串連的紅衛兵，極盡各種破壞之能事；而在被當作旅館並由旅館工作人員使用時，則成了各人自掃門前雪的大雜院。

二○一三年有三次，我與友人很幸運，得以悄悄進入外牆懸掛川菜館、淋浴水洗理髮店和招待所的堯西達孜廢墟，而這之前及之後，外院鐵門都被上鎖，且有人看守，無法進得去。徜徉於尊者家族的往日家園，龐大的院內長滿雜草，通往正屋的甬道兩邊稀稀落落停放著自行車、摩托車，就像一個用處不大的倉庫。左右房舍為兩層樓，右邊房舍樓下拴著四五頭巨大藏獒正在咆哮，有次遇上在附近開飯館的漢人老闆來餵食，顯然這幾頭藏獒是他待價而沽的商品；好笑的是，這個說四川話的男子叫來了藏人保安驅逐我們，我就用藏語反問：「誰才是這裡的主人？」令藏人保安十分尷尬。

從散發腐爛味道、垃圾成堆的正屋上樓，穿過或長或短、已有多處下陷的走廊，幾排當年安裝的從印度進口的鐵欄杆雖已生銹卻還結實，連串異域花紋在夕陽下的倒影分外別致。挨個走入塵埃彌漫、陰暗不明的房間，有的牆上貼著一九八○年代的中國明星畫像、一九九○年代的《西藏日報》，有的門上貼著大紅中文的「福」和扛大刀的中國門神畫像，也有門上貼著一張慘白封條，上書「二○○五年元月七日封」。而我印象最為深刻的，不是從殘缺的窗戶逆光望見尊者從童年住到青年的頗章布達拉，不是三樓左右兩側的過道和房間已塌陷得怵目驚心，而是一面掛在空空蕩蕩的大廳柱子上的殘破鏡子。如果走近，會不會瞥見一九五九年深夜匆匆逃走的那些生命留下的痕跡？會不會聽見流亡異國他鄉的尊者悲痛低語：「你的家、你的朋友和你的祖國倏忽全失……」？會不會看見四面牆上的美妙壁畫被殺氣騰騰的文革標語及兇神惡煞的馬恩列斯毛的血腥頭像覆蓋？或者就像布羅茨基（Joseph Brodsky）的一句詩：「……在道路的盡頭，/這兒有一面鏡子，可以進去一遊。」而進去的結果，既能看見「世代在匆匆忙忙中消逝」，也能看見鏡中的自己其實是那麼的無依無靠，卻又從未有過的美麗，如此令人著迷，彷彿可以隱身其中，不必再被國家機器盯梢、威脅和侮辱。

至於甘丹寺廢墟，原本是在文革結束後，由無數藏人信眾自發修復，但中國官媒卻反覆宣稱是「國家進行大規模的修復」，還羅列了當局分批投入多少款項的數字。看上去，破壞成了無法抗拒的因素，所謂的「國家」從來都是無比慷慨的大恩人。然而在「舊西藏」毫不客氣地被「解放」之前，全藏所擁有的六千多座寺院，卻在一場場革命之後，僅剩十多座。雖然現如今大多數寺院已修復，但規模遠不如昔日。需要明示的是，「國家」為修復付出的，根本無法與藏人自己的付出相比。每一座劫後重生的寺院，都傾注著藏人們虔誠的汗珠和懺悔的熱淚，銘刻著這片土地上的眾生與苦難的六道輪迴和兇險的權力抗衡的信念。

我一直認為其他寺院應該修復，甘丹寺則不必修復，因為被夷為廢墟的甘丹寺是活生生的文革紀念館。就像許多蒙難的寺院都塗滿了文革口號、毛語錄及頭像等，往事不堪回首，重溫一次都是恥辱，儘管我理解藏人們將之剷除或塗抹的行為，但還是應該保留下來。廢墟是任何一種修復或復原都無法替代的。如果認為非得重新修蓋仿若從前的神聖建築才算是甘丹寺永遠存在的證據，這其實是一種對於實相的執著。從佛法的角度來說，廢墟與死亡一樣，乃是無常在人世間最為真切的教訓。從美學的角度來說，瘡痍滿目的廢墟遠比嶄新的雕梁畫棟更為美麗。就西藏自己而言，西藏實際上需要這樣一座紀念館。

有人說我是「西藏的憑弔者」，仔細想想，我並不認為這不符合事實。因為我對這些廢墟的記錄，正是一種「深層哀悼」。在漸漸深切的哀悼中，正在消失的廢墟似乎可以復活，或者說日益傾覆的廢墟也許會獲得再生的力量。這麼說吧，這些廢墟都是拉薩的創傷，布滿歷史纏繞在暴力中的烙印，是諸多變遷的見證，顯示了物質的脆弱性，或佛教所說的無常，因此「可能變成反思型環境的空間」。布羅茨基早就評論過極權製造的廢墟：「你不能用一頁《真理報》遮蓋廢墟。空洞的窗子向我們張開大口，如同骷髏的眼窩，而我們雖然很小，卻能感知到悲劇。確實，我們無法把自己與廢墟聯繫起來，但這不見得是必要的：廢墟散發的味道足以中止微笑。」

那麼，我像什麼呢？是不是，我像一個隱密的、並不專業的考古愛好者，也像一個著了魔的廢墟收藏者，更像是這個被占領的老城裡的流亡者之一，心懷許多個前世的記憶流亡著？當我在喜德林廢墟、堯西達孜廢墟、甘丹貢巴廢墟反覆徘徊時，其實是從廢墟本身返回往昔的喜德林、返回往昔的堯西達孜、返回往昔的甘丹貢巴。這是一種類似於在中陰道路上的旅行，閃爍著奇異的光芒和誘惑，在貢覺松（佛法僧三寶）的護佑下，得以重新成為這些廢墟的真正居民，雖不能安住，卻多少知足。

逐漸地，在重新拍攝與記錄中，我像是從對西藏文革的倦怠裡恢復過來，重又繼續研究父親生前拍攝的照片，包括記錄了兒女成長的家庭照片。並將從拉薩家裡帶往北京的底片掃描，於是電腦變成了讓昨日再現的場域。反覆地看，反覆地看，又發現驚人的細節。我指的是那幾張背景為布達拉宮的照片。

也許驚訝的只是我自己。有一次，一位外媒記者來訪，我指著鑲在書櫃木框內的大幅黑白照片，――是的，就是那張，那個胸前戴著毛澤東像章的四歲女孩（正是我）伏在父親的永久牌自行車手把上，背景是影影綽綽的布達拉宮。雖然影影綽綽，卻也顯示出有五個數層樓高的漢字矗立其頂。「那是『毛主席萬歲』」，我告訴長相美麗的女記者，期待她驚呼一聲，但無論是年輕的中國翻譯還是西方人的她，似乎對此興趣缺缺，就像是歷史已翻過那一頁，不必再提。

似乎從來無人提起過布達拉宮在文革時的遭遇。事實上，布達拉宮被革命者痛斥為「三大領主的總頭子殘酷壓迫勞動人民的封建堡壘之一」，險遭滅頂之災。甚至差點被改名為「東方紅宮」。而我的發現似乎只有我注意到，但當年的目睹者應該多得很，卻無人說起，就像是已經集體失憶。我曾問過母親，文革期間，是不是布達拉宮的頂上豎立起「毛主席萬歲」的巨大牌子？母親凝神回憶，才恍然記起般說道：「哦惹（對啊），當年是有五個大牌子，怎麼給忘了？」但母親的記憶是殘缺的，因為除了將這五個字刻成巨大牌子，置於布達拉宮頂上俯瞰眾生，外來的「解放者」還仿照北京天安門城樓，在布達拉宮的左側豎立寫有「中華人民共和國萬歲」的標語牌，右側豎立寫有「各族人民大團結萬歲」的標語牌。有一度，還將五星紅旗插上布達拉宮，把毛澤東的巨幅畫像高懸其間。實際上更早，在一九五九年三月二十三日，尊者達賴喇嘛被迫逃離拉薩的第六天，在槍聲與硝煙中，在血泊與淚水中，「中共在布達拉宮升起了五星紅旗。這是中共第一次有辦法在這個最神聖、最有歷史意義的建築物上升五星旗。『象徵光輝與喜悅的中國國旗在拉薩的微風中飄揚，迎接這個古老城市的新生，』擴音器大聲廣播解放軍已經占領了布達拉宮與羅布林卡，也象徵叛亂的結束。」

很遺憾，我父親似乎沒有專門拍攝過文革時的布達拉宮及其局部，而全都是以布達拉宮為背景的家庭合影或其他人物合影。我只好將照片做了裁剪，以至於這些標語牌上的字不甚清晰，但仍然是歷史現場的寶貴記錄。

還有一個故事需要講述。二○一二年九月在柏林國際文學節上，我從《殺劫》中選了二十四張照片參展。一併參加題為《無形監獄―有形監獄》展覽的，還有中國藝術家艾未未和孟煌、作家廖亦武、詩人及諾貝爾和平獎獲得者劉曉波的妻子劉霞的作品。我父親是其中唯一一位已不在世者，也是唯一的一位「少數民族」、中共軍官，而在這個展覽上，他的身分是攝影家。德國之聲報導說：「澤仁多吉的攝影作品是西藏文革的珍貴歷史記錄，獨一無二的西藏文革記錄。」

這批照片原樣由我提供，主辦者洗印、放大並會適當修片。展覽結束後，朋友從柏林帶回照片送給我，相紙上好，製作專業，遠勝過我父親當年在西藏軍區沖洗的照片。只是其中一張讓我驚訝，啞然失笑，久而久之才慢慢覺出某種意義。

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我從父親拍攝的文革照片去尋找屬於拉薩、屬於拉薩人的場景。也深知在這之後，一切已是發生了劇變甚至覆水難收的場景。迄今為止，藏語發音「帝洛」、漢語意為「世時翻轉」的場景仍是屬於拉薩的嗎？仍是屬於拉薩人的嗎？而十年前，不對，應是十六年前，為完成《殺劫》這本書，我帶著這些照片，騎著自行車，穿過拉薩的大街小巷，從這戶人家出來又去那戶人家，被遮蔽的文革舊事就這樣一幕幕展現眼前，雖然當時震驚且痛苦，但現在回想起來，卻是多麼難得的時光，彷彿一段幸福的日子。

如今，用我父親用過幾十年的這架老相機拍照，對於我其實是百感交集的過程。當年父親希望我成為一個攝影師可能比希望我成為一個詩人或作家更多。我還在上中學時，他就讓我試著用他心愛的相機，教我如何對焦、取景、定光圈，還帶我去他自己佈置的暗室，讓我注意觀察他怎麼沖洗照片，強調這個盤子裡的水是顯影的，那個盤子裡的水是定影的。我喜歡看一張張白紙上逐漸顯現出黑白色的畫面，全家人在一瞬間被定格的形象似乎可以永存，但這麼複雜的程式讓我興趣漸失，或者說，我的興趣可能更多在於文字而非攝影，久而久之，父親也只好任由我，所以我到底也沒學會怎麼用這架相機拍照。這麼多年過去，我指的是這幾年，當我端起這架彷彿布滿父親手印和目光的相機，在他當年拍下數百張殺劫照片的地點拍照時，總有一種感覺，就像是每一次按動快門，父親都站在旁邊無言注視著，於是時光倒流，我與離開人世多年的父親如此親近，這是多麼難得的時光，彷彿一段幸福的日子。

我也因此領會了電影大師溫德斯（Wim Wenders）所說的：「每張照片都重新證明時間的綿延連續，不可停留。每張照片都是對我們生命必會消逝的提醒。每張照片都關乎生和死。」


最後要說明的是，在文化大革命五十週年出版的這本書，是《殺劫》修訂版。

主要修訂處，一是修正原書中個別出錯的細節，比如原書37頁的圖說中的一句，「拉薩中學的紅衛兵從學校出發去大昭寺破『四舊』的情景」，實際上應該是，拉薩中學的紅衛兵去大昭寺破「四舊」之後，經布達拉宮正面（今北京中路）返回學校的情景。向我指出這一錯誤的，正是當年拉薩中學的一位紅衛兵。還有，原書出版時，我採訪的七十多人中，「其中已有兩人病故」，但十年之後，人生無常迅猛，所以在修訂版中改成：「其中已有兩人病故（註：至二○一六年三月，據我所知，已有十六人去世）」。

另外，原書中有多處出現「內地」這類詞彙，而當時，我在寫作時並未意識恰是遭遇洗腦，已成習慣書寫。正如茨仁夏加先生所言，在一九五○年之後：「藏語對中國的稱呼是『加那』，現在此用法於日常生活裡完全被消滅了。一個新造的名詞：祖國（『每蓋』，mesrgyal），現在成為媒體與官方出版品的經常用語，而這個名詞暗示的是一個包含西藏在內的中國。與此同時，那些到中國去進修的學生幹部，被說成是旅行到『內地』（rgyalnang,『蓋囊』）。還有，現在『藏人』與『中國人』也不存在了；相反的，現在只有『藏族』與『漢族』，兩族都是中國人。」也因此，在《殺劫》出版十年後的修訂版中，所有的「內地」一詞，我都做了更正，如改為「中國」、「中國各地」之類。其他相似問題，概莫如是。

至此，似乎再無餘言。對大塊文化持續十年的鼎力支持，銘感五內。

另要補充的是，除藏文版，《殺劫》還被譯為日文，已出版；被譯為英文，將於二○一六年出版。口述西藏文革的《西藏記憶》，被譯為法文，也已出版。

二○一五年十月一日，寫於北京
二○一五年十二月二十五日，定稿於北京
（又及：我父親在二十四年前的這天病故於拉薩）
二○一六年三月二十八日，修改於成都