中國園林美學史：成熟至多元：石竇雲庵×公共園林×真武道場×藏式寺廟×洋式花園，從雅俗互見到中西雜糅

中華園林美學，與中華文明一脈相承，
是士人的心路歷程，也是歷史發展的一面鏡子

湖山勝景×涼堂畫閣×八大水院×蓬島仙域×租借公園
一部深入探討中國傳統園林藝術及其背後美學理念的學術巨著
由淺入深，綜合分析自古至今中國園林美學的起源、發展與變革

▎宋遼金元──園林美學成熟期
遼金元分別為契丹、蒙古、女真游牧民族建立的政權。他們長期生活在「天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊」的大草原上，在政治制度及科技文化方面遠遜於中原王朝。遼金元三代統治者都十分傾慕宋朝宮苑，都將宋王朝宮苑作為正規化修建本王朝的宮苑，北京成為皇家宮苑及達官貴戚私家園林集中的地方。遼金元游牧和半游牧文化固有的習性又使其具有獨特的園林文化方式。

▎明代──園林美學鼎盛期
隨著中國經濟文化的繁榮，中國園林形成以巨麗的皇家宮苑為代表的北方園林體系和以蘇州園林為代表的清雅精巧的江南私家園林體系。明代名家輩出，出現了《園冶》、《長物志》等園林美學理論著作，繁榮延續至清前期，成為中國園林史上，文人園林最輝煌、專業構園家技藝最高、構園理論最燦爛的時期，象徵著中國園林的高度成熟，完成了中國園林「宅園合一」的最後一次升級，成為人類環境創作的傑作。

▎清代──中國園林美學的整合及嬗變期
清廷自1905年廢止了科舉制度，社會崇文風尚日衰，菁英階層失去了學而優則仕的優勢，喪失了構園的資本和熱情，大多淡出了園林界。同時，西方殖民文化如同雨點般擊打在中國社會結構之上。隨著上海開埠，大運河日漸蕭條，江南園林重鎮，蘇、杭、揚州等失去了傳統優勢。同治、光緒年間，江南地區再次出現畸形的構園高潮，但由於「園主」身分的變化，審美情趣各不相同，興造活動大部分流於對名園的模仿和技術的追求，當然也有佳構。儘管如此，這些園林的出現只是強弩之末，難以遏制傳統園林的式微之勢。

▎現當代──園林美學的多元發展期
20世紀後期以來，西方景觀理論席捲中華大地，歐陸風、北美風乃至日式風接連登場，然而美麗且冬暖夏涼的大屋頂卻已難見蹤影，觸目皆是向天空袒露著胸膛的平頂樓房，或是奇形怪狀的吸引眼球的建築物，或基於拜金主義、實用主義的惡俗仿生、東施效顰，最醜建築層出不窮。進入21世紀，很多有中華文化情懷的房地產開發公司開始進軍中式園林居住小區的開發，私家園林也以多種形式呈復甦之勢。


本書特色：從宋遼金元的清雅美學，到明清的理論昇華，再到現代的多元發展，本書提供了一個全面而深入的視角，完美地呈現了中國園林美學的歷史脈絡和其在中國文化中的重要地位。全書圖文並茂、論述翔實、體例完備，對於了解中國園林美學的歷史嬗變有很大幫助。

曹林娣，筆名林棣。文學院教授、設計藝術系博士生指導教授、蘇州市園林局顧問、蘇州園林學會和蘇州古建學會理事，同時也是日本帝塚山學院大學、臺北東吳大學中文系客座教授。主要從事中國古代文學和中國園林文化的教學和研究工作。

沈嵐，文學博士，出版社教材研發中心副主任、編審。

緒論（節錄）
中國園林美學史，是將「中國園林」物質建構諸如建築、山水和動植物作為審美客體，將承載著各時代審美情感的帝王、貴族和文人作為園林審美主體予以美學審視和價值評判的歷史，作為審美客體的「園林」，也可稱之為古典園林。「古典」，指代表過去文化特色的一種正統和典範。
本書首先要廓清「園林」、「中國園林」及「園林美學」的概念，再去審視中國園林美學的獨特性，在此基礎上，縱向考察中國園林美學歷史發展程序的幾個階段。

一、「園林」和「中國園林」詮釋
「園林」是一種環境藝術，最初都源於人類對生活環境的美麗憧憬，如古猶太人的「伊甸園」、古印度人的「西方極樂世界」、伊斯蘭教信徒的「天國」、中華先人心中的「樂土」以及瑤池和蓬萊仙境等，都是「替精神創造的一種環境，一種第二自然」，屬於「各民族的精神產品」、上層建築，蘊含著世界各民族基於不同的自然、政治、文化生態形成的美的思維、美的形象、美的情操。
審視1954年在維也納召開的世界造園聯合會上，英國造園學家傑利科（Jellicoe）所說的古希臘、西亞和中國這世界三大造園體系，由於世界各地區各民族母體文化土壤不同，「園林」概念也屬於泰納（Taine）所說的「自然界的結構留在民族精神上的印記」，界定也就很難劃一。
英、美等國將園林稱為garden（小花園，綠色植物多的園子）、park（城市公園，可泛指各種公園）和landscape（自然景觀、自然保護區）等。
周維權先生從字源上分析說：「西方的拼音文字如拉丁語系的Garden、Jardon等，源於古希伯來文中Gen和Eden的結合，前者意為界牆、藩籬，後者即樂園，也就是《舊約．創世紀》中所提到的充滿花草樹木的理想環境的『伊甸園』。」
從「園林」字源中看出，古希臘固然是「西方文化搖籃」，但古希臘文明卻來自古埃及和西亞的幼發拉底、底格里斯兩河流域，園林共同的幾何形貌、草坪、以水為中心、噴泉、人體雕塑等，鐫刻著無法磨滅的遺傳痕跡。
中國園林是一門獨特的藝術。世界著名科學家錢學森如是說：
國外沒有中國的園林藝術，僅僅是建築物附加上一些花、草、噴泉就稱為「園林」了。外國的Landscape、Gardening、Horticulture三個單字，都不是「園林」的相對字眼，我們不能把外國的東西與中國的「園林」混在一起。
誠然，錢學森先生雖不是園林專家，但他學貫東西，以科學家的嚴謹嚴格區分了三個名詞：
景觀（Landscape）：指土地及土地上的空間和物體所構成的綜合體。它是複雜的自然過程和人類活動在大地上的烙印。
園藝（Horticulture），包括「園」和「藝」二字，《辭源》中稱「植蔬果花木之地，而有藩者」為「園」，《論語》中稱「學問技術皆謂之藝」，因此栽植蔬果花木之技藝，謂之園藝。錢學森先生這樣說：
當然種花種草也得有知識，英文的Gardening也即種花，頂多稱「園技」，Horticulture可稱「園藝」，這兩門課要上，但不能稱「園林藝術」。正如書法家要懂研墨，但不能把研墨的技術當作書法藝術。
16世紀英國著名思想家、哲學家法蘭西斯．培根（Francis Bacon）（西元1561年～西元1626年）說：「如果沒有園林，即使有高牆深院，雕梁畫棟，也只見人工的雕琢，而不見天然的情趣。」法蘭西斯．培根所說的「園林」就是「園藝」。
為此，錢先生要求，明確界定中國所說的「園林」和「園林藝術」概念，因為「Landscape、Gardening都不等於中國的園林，中國的『園林』是這三個方面的綜合，而且是經過揚棄，達到更高一等的藝術產物」。
世界上其他國家的園林，大多以建築物為主，樹木為輔；或是限於平面布置，沒有立體的安排。而中國的園林是以利用地形，改造地形，因而突破平面；並且中國的園林是以建築物、山岩、樹木等綜合起來達到它的效果的。如果說，別國的園林是建築物的延伸，他們的園林設計是建築設計的附屬品，他們的園林學是建築學的一個分支；那麼，中國的園林設計比建築設計要更帶有綜合性，中國的園林學也就不是建築學的一個分支，而是與它占有同等地位的一門美術學科。
基於此，錢先生主張：園林專業「應學習園林史、園林美學、園林藝術設計……要把『園林』看成是一種藝術，而不應看成是工程技術，所以這個專業不能放在建築系，學生應在美術學院培養」，「園林學也有和建築學十分類似的一點：這就是兩門學問都是介乎美的藝術和工程技術之間的，是以工程技術為基礎的美術學科……總之，園林設計需要關於自然科學以及工程技術的知識。我們也許可以稱園林專家為美術工程師吧」。
錢先生堪稱中國園林藝術的「知音」！
中國園林從所屬關係看，主要有私家園林、皇家園林和寺觀園林。還有一些「稱呼上雖有祠園、墓園、寺園、私園之別，或屬於會館，或傍於衙署，或附於書院，但其布局構造，並不因之而異。僅有大小之差，初無體式之殊」。
中國古代園林是由詩畫藝術家因地制宜、先行構思，並和匠師合作，將山水、植物、建築等物質元素進行藝術組合創作出來的藝術品，區別於公園和城市綠化，除了具有培根所說的「天然的情趣」之外，還是文人寫在地上的文章，是畫家以山水植物建築為皴擦，畫在地上的立體的畫，稱之為「文人園」、「山水畫意式園林」。

二、「美學」，「園林美學」，「中國園林美學」
「美學」一詞源於希臘語aesthesis，最初的意思是「對感觀的感受」。德國哲學家鮑姆加登（Baumgarten）（西元1714年～西元1762年）第一次賦予審美這一概念以範疇的地位，他的《美學》（Aesthetica）一書的出版象徵著美學作為一門獨立學科的誕生，他認為美學即研究感覺與情感規律的學科。
中國國內經王國維到李澤厚等幾代學者努力，已漸漸建立起中國美學自己的體系。
「園林美學」是美學的分支，但由於園林乃綜合藝術，與各歷史時期的美學理論密不可分，當然展現在各歷史時期的園林實體上，也就是將抽象的理論形態與具體的感性形態的園林作為研究對象。
園林作為視覺審美的客體，是人與自然有序的融合，山水、建築、植物，與自然界鳥啼蟲鳴、天光行雲，構成具體形態、肌理、質地、色彩、尺度等特徵的有機整體。審美主體之心境即「精神」，承載著中國人最具代表性的文化傳統和審美情感，即儒、道、禪學傳統及其融聚生成的新學。園林展現的是古代文士的人生理想、審美訴求、心靈境界，特別是人格追求。其美的形式是形神相兼相融、彼此滲透和相互交錯的，成為中國園林「美學思想」的主要內涵。
基於東西方哲學基礎上的本源性差異，淵源於黃河、長江流域的中華民族，以「天人合一」為哲學基礎，而淵源於北非古埃及和幼發拉底、底格里斯兩河流域的西方文明則以「天人相分」為哲學基礎，從而形成對自然美認識的根本性區別，由此構成東西園林體系中美學特徵的本源性差異。用雨果（Hugo）的話說，即東方藝術原則的「夢幻」和西方藝術原則的「理念」。
古埃及和兩河流域的巴比倫、波斯等國，由於90%的地區是乾旱的沙漠，造就了人們對綠洲即草坪的天然愛好，尊水為神聖，西亞奉以處在田字中心交叉處的水為「天堂」。
地處東北亞地區的中華民族，是久經磨難、唯一倖存至今的偉大民族。「孔子以來，埃及、巴比倫、波斯、馬其頓，包括羅馬帝國，都消亡了，但是中國以持續的進化生存下來了。它受到了外國的影響──最先是佛教，現在是西方的科學，但是佛教沒有把中國人變成印度人，西方科學也不會將中國人變成歐洲人。」中國園林美學具有鮮明的民族特質。

緒論
一、「園林」和「中國園林」詮釋
二、「美學」，「園林美學」，「中國園林美學」
三、中國園林美學史的歷史分期
第六章　園林美學成熟期―宋遼金元
第一節　宋清雅的美學思潮
第二節　宋遼金元皇家園林美學
第三節　宋遼金元私家園林美學
第四節　兩宋公共園林美學
第五節　宋遼金元寺觀園林美學
第六節　兩宋園林美學理論
第七章　園林美學鼎盛期―明代
第一節　明代皇家宮苑美學
第二節　私家園林美學
第三節　寺觀及公共園林美學
第四節　園林美學理論昇華
第八章　中國園林美學的整合及嬗變期―清代
第一節　皇家園林美學
第二節　私家園林美學
第三節　寺觀及公共園林美學
第四節　中國園林傳統美學的嬗變和功能的異化
第五節　清園林美學理論
第九章　園林美學的多元發展期―現當代
第一節　園林美學的多元化
第二節　復園與改園
第三節　仿古新園林
結語
參考文獻

第六章　園林美學成熟期──宋遼金元
西元960年，宋太祖趙匡胤代後周稱帝，建立趙宋王朝（西元960年～西元1126年），建都開封，史稱北宋。又與在邊境挑釁的遼訂立「澶淵之盟」，換來了宋、遼之間長達160餘年間的禮尚往來、通使殷勤的和平局面，「生育繁息，牛羊被野，戴白之人，不識干戈」，使北宋經濟邁向巔峰。
西元1127年，靖康之變導致宋室南遷，定都浙江臨安，史稱南宋。南北宋之稱其實源自都城的位置。
宋代有嚴密與完善的科舉取士制度，「取士不問家世」，更無古代封建貴族及門第傳統的遺存。宋代的教育、文化藝術等領域，出現了明顯的平民化色彩。
宋朝形成了「虛君共治」體制，君主「以制命為職」、「一切以宰執熟議其可否」，即由宰相執掌具體的國家治理權；臺諫掌握著監察、審查之權，以制衡宰相的執政大權；宰相、臺諫，加上端拱在上的君主，三權相對獨立，「各有職業，不可相侵」。法國學者稱宋朝為「現代的拂曉時辰」，認為其顯現著人性化、法制化、商業化的迷人魅力。
陳寅恪〈鄧廣銘宋史職官志考正序〉稱「華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極於趙宋之世」。
號為北宋理學五子的周敦頤、邵雍、張載、程顥、程頤，建構了中國後期社會最為精緻、完備的理論體系──理學，強化了中華民族注重氣節和德操、注重社會責任感與歷史使命感的文化性格。
兩宋時期的物質文明和精神文明所達到的高度，在中國整個封建社會時期，可以說是空前絕後的。兩宋名園薈萃之處集中在經濟文化最發達的中原洛陽、東京和江南臨安、吳興、平江等地。各類藝術審美事實都從各個側面演說和印證著宋代美學的基本格調。在審美品味的崇尚上，宋人將唐代朱景玄提出神、妙、能、逸四畫品中的「逸品」躍升首位，「尚意」是對唐代「尚法」的反撥和自身審美的確定。
尚文的宋人雖然缺少唐人龍城虎將、醉臥沙場的氣魄、氣派和氣勢，但內心情感豐富、細膩。他們沒有嚮往神仙或宗教的迷狂，而是面向現實人生，純任情感自然的流露和表現，推崇平淡天然的美，鄙視宮廷藝術的富麗堂皇、雕琢偽飾，形成了儒、道、釋相融的審美觀。
兩宋園林簡而意足，詩畫滲融，疏朗、清雅、天趣自然，自然審美意識走向成熟，藝術體系業已完備。
在「鬱鬱乎文哉」的宋代氛圍與人文思想的啟發引導下，園林美學思想在禪宗美學思想的影響下，進一步向精神層面拓展深入，「所顯示的蓬勃進取的藝術生命力和創造力，達到了中國古典園林史上登峰造極的境地」。
無論是皇家園林、私家園林還是寺觀園林，園林美學思想逐漸泯滅了彼此的差別而進一步趨向一致，大體都以清麗精緻與典雅的士人審美理想為主調。園林崇尚清雅、平淡之美，野趣盈盈，正如「滿洛城中將相家，廣栽桃李作生涯。年年二月憑高處，不見人家只見花」（邵雍〈春日登石閣〉）。日常生活藝術化、藝術生活化，成為全社會的普遍追求，雖然象徵園林藝術全面成熟的園林理論著作尚未出現，但精雅的園林美學藝術體系已經完備，屬於同一載體的書畫藝術理論進一步成熟。
早在中唐時期，壺中天地的寫意式美學空間意識已經出現，「巡迴數尺間，如見小蓬瀛」。北宋時期，在「即物窮理」、建構「天人之際」無限廣大的理學宇宙體系思想的影響下，以小觀大的壺中觀念基本確立。
梅堯臣云：「瓦盆貯斗斛，何必問尺尋……戶庭雖云窄，江海趣已深。襲香而玩芳，嘉賓會如林。寧思千里遊，鳴櫓上清涔？」從一小盆中透視出若大境界；蘇舜欽云：「予心充塞天壤間，豈以一物相拘關？然於一物無不有，遂得此身相與閒。」這種觀念已經展現在園林創作中，如宋徽宗〈艮嶽記〉：「雖人為之山，顧豈小哉！……是山與泰、華、嵩、衡等同，固作配無極。」北宋還出現獨特新穎的木假山形式，蘇洵家藏兩座，他將三峰木假山人格化：「予見中峰，魁岸踞肆，意氣端重，若有以服其旁之二峰。二峰者，莊慄刻峭，凜乎不可犯，雖其勢服於中峰，而岌然無阿附意。吁！其可敬也夫！」
士人在「隆興」和「嘉定」和議以後相對安逸的時間裡，大致能繼北宋風流，城市或城郊宅園增多，由於禪宗思想的進一步滲透，寫意的自然美成為園林審美的主流，士人普遍追求那種自然灑脫的生命境界。
然而兩宋時代卻因「天時地理」的變化，帶來了空前的生存壓力。從11世紀初到12世紀末，氣候轉寒、溫暖期逐漸縮短，為中國近一千年以來最寒冷的一個時期。宋代時黃河平均每2.4年決口一次，給當時的農業生產帶來了極大的壓力。
面對日漸惡劣的自然生態環境的逼迫，生活在北方的契丹、女真、蒙古等逐水草而居的游牧民族，開始向南謀求更廣闊的生存空間。
北宋始終未能收復北方的「燕雲十六州」，卻在其東北和西北游牧民族建立的遼和西夏的步步緊逼下，最終南退到長江流域，建立南宋，在這塊富庶的江南福地找到了新的舞臺。雖偏安一方，卻依然能延續著北宋的輝煌，與北方游牧民族建立的政權長期對峙。
遼金元分別為契丹、蒙古、女真游牧民族建立的政權。他們長期生活在「天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊」的大草原上，在政治制度及科技文化方面遠遜於中原王朝。
元代蒙古統治者以剽悍的草原游牧氣質入主中土，並迭西征，以拓展疆土，形成地跨亞歐的封建王朝。但元朝征服者從草原帶入的制度具有明顯的中世紀色彩，逆轉了「唐宋變革」開啟的近代化方向。以所謂對「學術誤天下」的厭惡和不滿，科舉制度在元朝停廢長達八十年之久。儘管自元仁宗朝重新設立了科舉取士制度，但取北人濫而陋，棄南人如牛毛，科舉制形同虛設。
元朝還取消了大理寺、律學、刑法考試、鞠讞分司和翻異別勘的制度，治理體系陷於粗鄙化。
但元朝取儒學經典《易經》中的「大哉乾元」之義為國號「元」，又印證了「野蠻的征服者總是被那些他們所征服的民族的較高文明所征服」這個永恆的歷史規律。
遼金元三代統治者都十分傾慕宋朝宮苑，都將宋王朝宮苑作為正規化修建本王朝的宮苑，北京成為皇家宮苑及達官貴戚私家園林集中的地方。遼金元游牧和半游牧文化固有的習性又使其具有獨特的園林文化方式。

第一節　宋清雅的美學思潮
北宋開國之初，以「仁厚立國」的趙匡胤，兵不血刃的將兵權集中到自己手中，並確立了「王者雖以武功克敵，終須以文德致治」的「佑文」政策，於太廟立「誓碑」：不得殺士大夫及上書言事人，嚴令子孫，有逾此誓言者天必殛之。因而，宋朝思想最為自由，士人大都是集官僚、文士、學者於一身的複合型人才。
崇文重教，讀書求仕之風席捲全國，純化了全民的審美情趣。他們「以深遠閒淡為意」，嗜尚「蔬筍氣」、「山林氣」，欣賞出水芙蓉，雅淡神逸之美，而厭棄「金玉錦繡」、錯彩鏤金，鄙視粗俗的聲色犬馬、朝歌暮嬉的感官享受，為後代知識分子提供了生活品質的最佳樣本，提供了美和價值的示範。
詩、詞、歌、賦、書、畫、琴、棋、茶、古玩構合為宋人的生活內容；吟詩、填詞、繪畫、戲墨、彈琴、弈棋、鬥茶、置園、賞玩構合為宋人的生活方式；詩情、詞心、書韻、琴趣、禪意便構合為情調型、情韻型的宋人心態，「韻」風行於美的領域，成為對明代中後期美學最具影響力的範疇。
宋初園林美學為「唐韻浸染期」，此後是「宋調形成期、宋調鼎盛期」，以平淡美為藝術極境。
文人將繪畫所用筆墨換成山石花草，完成了三度空間的立體畫，真正意義上的「士人園」誕生了。

一、生命正規化
宋吳德仁踐行的「真率僅似陶，而奉養略如白」，陶鑄出宋人全新的仕隱文化，生命正規化比唐人更臻於成熟、理性。
歐陽修晚年自號「六一居士」，作〈六一居士傳〉曰：「吾家藏書一萬卷，集錄三代以來金石遺文一千卷，有琴一張，有棋一局，而常置酒一壺……以吾一翁，老於此五物之間，是豈不為『六一』乎？」書、金石、琴、棋、酒、一「居士」，即在家修行的佛教徒，三教融合為一，代表了歐陽修的生活品味和審美追求。
蘇軾自號「東坡居士」，又一生崇道。雖未退隱，但他透過詩文所表達出來的那種人生空漠之感，卻比前人任何口頭上或事實上的「退隱」、「歸田」、「遁世」更深刻，更沉重。中國隱逸之風從老子的「道隱」和莊子的「心隱」，到魏晉南北朝的「林隱」，從白居易的「中隱」，再到蘇軾的「仕隱」，逐步達到極致。
蘇軾在〈臨皋閒題〉中說：「江山風月，本無常主，閒者便是主人。」元豐四年（西元1081年），蘇軾透過故人馬正卿向黃州府要了東門外五十畝荒地，遂自號「東坡居士」：「近於城中得荒地十數畝，躬耕其中，作草屋數間，謂之東坡雪堂。」繪雪於四壁之間，無容隙也。起居偃仰，環顧睥睨，無非雪者。蘇軾寫〈雪堂記〉極讚雪堂之美：「雪堂之前後兮，春草齊。雪堂之左右兮，斜徑微。雪堂之上兮，有碩人之頎頎。考槃於此兮，芒鞋而葛衣。挹清泉兮，抱甕而忘其機。負頃筐兮，行歌而採薇……是堂之作也，吾非取雪之勢，而取雪之意。吾非逃世之事，而逃世之機。」
蘇軾在黃州的官職是「團練副使」、「本州安置」、「不得簽書公事」，和軟禁差不多。卻在元豐五年（西元1082年）與客泛舟兩遊赤壁，七月十六日和十月十五日寫下了一生中最優秀的寫景賦〈前赤壁賦〉和〈後赤壁賦〉。在〈前赤壁賦〉中，蘇軾寫初秋的江上明月「清風徐來，水波不興」、「少焉，月出於東山之上，徘徊於斗牛之間」，柔和的月光似對遊人極為依戀和脈脈含情，在月光朗照下，「縱一葦之所如，凌萬頃之茫然」，彷彿在太空遨遊，超然獨立；又像長了翅膀飛升仙境一樣。「於是飲酒樂甚，扣舷而歌之」，天地間萬物各有其主、個人不能強求，「唯江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色；取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也。」唯蘇軾忘懷得失的坦蕩胸襟，方能享受此樂。
歐陽修謫守滁州，寫〈醉翁亭記〉，一如構園法：「環滁皆山也。其西南諸峰，林壑尤美，望之蔚然而深秀者，琅琊也。」彷彿拉開了一幅美麗誘人的林壑畫面；「山行六七里，漸聞水聲潺潺，而瀉出於兩峰之間者，釀泉也。」先聞水聲潺潺，再見到瀑布瀉出於兩峰之間，乃「釀泉也」；「峰迴路轉，有亭翼然臨於泉上者，醉翁亭也。」真是曲徑通幽，漸入佳境！「醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂，得之心而寓之酒也。」山水太令人陶醉了！
亭周朝暮變化之美：「日出而林霏開，雲歸而巖穴暝，晦明變化者，山間之朝暮也。」季相變幻更美：「野芳發而幽香，佳木秀而繁陰，風霜高潔，水落而石出者，山間之四時也。」春花，芳草萋萋，幽香撲鼻；夏蔭，林木挺拔，枝繁葉茂；秋色，風聲蕭瑟，霜重鋪路；冬景，水瘦石枯，草木凋零。儼然為園林四季設景描繪了一幅藍圖。
滁人遊者，有「負者歌於途，行者休於樹，前者呼，後者應，傴僂提攜，往來而不絕」，飽遊歸來，「已而夕陽在山，人影散亂，太守歸而賓客從也。樹林陰翳，鳴聲上下，遊人去而禽鳥樂也。然而禽鳥知山林之樂，而不知人之樂；人知從太守遊而樂，而不知太守之樂其樂也」。又似一幅「與民同樂」的遊園圖。
這一幅幅畫面，以「樂」為主題，以山水之美、鳥語花香之美為基礎，連綴起宴酣之樂、禽鳥之樂和滁人遊者之樂。
王禹偁〈黃州新建小竹樓記〉寫他被貶後恬淡自適的生活態度和居陋自持的情操志趣：小竹樓與月波樓相通，居高臨下，視野廣闊，「遠吞山光，平挹江瀨，幽闃遼夐，不可具狀」。四季景色美不勝收：「夏宜急雨，有瀑布聲；冬宜密雪，有碎玉聲。宜鼓琴，琴調虛暢；宜詠詩，詩韻清絕；宜圍棋，子聲丁丁然；宜投壺，矢聲錚錚然。皆竹樓之所助也。」、「非騷人之事，吾所不取」，突顯出王禹偁的人格美和寬廣博大、光明磊落的胸襟。
宋士人之山水庭園之好，不以升遷黜降為變。
王安石剛剛拜相，「賀客盈門」，喜氣洋洋，卻揮筆在壁上題詩曰：「霜筠雪竹鍾山寺，投老歸歟寄此生！」西元1076年，年已55歲的王安石第二次罷相時，在南京鍾山西南構半山園：如「培塿」的土山、一丈地的木結構建築、扶疏三百株植物，原則是「但取易成就」。
正如美學家蔣勳所說，因為他們心裡有一片屬於自己的山水，他們很有自信，他們知道自己的生命中有比權力和財富更高的價值所在。