藝術與氣候變遷：關於自然生態的創作實踐

毀滅還是重生？
以創作為警示，氣候變遷下的藝術反思！
此刻，地球正在發生：
最猛烈的大火、最薄的冰帽、最快速度的瀕絕和最高的氣溫，
面對全球環境災難，藝術能發揮怎樣的影響力？
藝術家如何透過創作回應氣候變遷議題？喚醒大眾生態意識？
環境危機正步步進逼。氣候學家預測，到本世紀末，隨著永凍土融化和海平面上升，各種極端天氣事件、失控的野火、土地荒漠化、海洋酸化等將使地球災難更趨頻仍。氣候變遷不僅影響全球人口，也改變自然實體，干擾植物世界，決定動物生存條件，導致生物多樣性喪失、物種滅絕加速。
本書作者暨策展人瑪雅．福克斯和魯本．福克斯，在書中審視了包括繪畫、攝影、概念、裝置和表演等具有生態意識的當代藝術作品──從持續發生的滅絕事件、採掘行為留下的廢墟景觀而造成崩壞的自然場景，乃至受到氣候變遷衝擊最鉅的邊緣化地區藝術，這些作品對人類世及其對世界的負面影響做出了最迫切的回應。
面對地球環境劇變，世界各地藝術家透過串聯、合作發揮影響力，以多元的藝術創作實踐，呼籲世人正視生態危機，揭露出人類活動對地球環境造成的深遠且不可逆的傷害，並期挖掘出激發生態變化的可能方式，將氣候災難化為轉機，提出反思與可展望的未來。

作者簡介

瑪雅．福克斯、魯本．福克斯（Maja and Reuben Fowkes）

瑪雅．福克斯和魯本．福克斯是倫敦大學學院（University College London）後社會主義藝術中心（Postsocialist Art Centre，PACT）的聯合總監，也是當代藝術跨地域研究所的創始人。
他們合著有《1950年以來的中歐和東歐藝術》（Central and Eastern European Art Since 1950）（2020）一書，合編有《伊洛娜．涅梅斯：東方糖業》（Ilona Németh：Eastern Sugar）（2021），瑪雅．福克斯另外也是《綠色集團：社會主義下的新前衛藝術與生態學》（The Green Bloc: Neo-avant-garde Art and Ecology under Socialism）（2015）的作者。他們投入藝術和氣候變遷議題的成果相當廣泛，包括策畫「農耕主義的可能性」（Potential Agrarianisms）、「人類世閱覽室」（Anthropocene Reading Room）和「多瑙河學校」(Danube River School）等展覽，同時也大量撰寫關於數位生態學到社會主義人類世等各種主題的書籍、期刊和圖書目錄。

譯者簡介

國立成功大學外文系、英國倫敦大學皇家赫洛威學院媒體藝術研究所畢業。曾任入口網站編輯、兼任大學講師等職，譯作涉及商管、諮商、教育、社會人類學領域。深信翻譯之路宛如修行，每次終會抵達彼岸。

「《藝術與氣候變遷》揭示，我們在各種不同層面上所面臨的氣候緊急狀況。我們必須克服對累積知識的恐懼，傾聽科學家、藝術家和學者們的行動號召。我們迫切地需要閱讀這本書，並以此喚起行動。」──漢斯・烏爾里希・奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）

前言

「我的麥克風真的打開了嗎？你聽得到嗎？因為我開始懷疑了。」這是青年運動人士格蕾塔・桑伯格（Greta Thunberg）的呼籲，她請全球領袖認真面對氣候變遷與物種滅絕、土壤流失、森林破壞、空氣汙染及海洋酸化等相互連結的急迫狀況，切勿再把經濟成長建立在地球的未來之上。另一個主流的觀點是去擺脫慣性和漫不經心，以面對氣候破壞的嚴重性並對抗根植於「追求經濟利益的當前全球體系」，教宗方濟各表示，「我們並非面臨兩個不同的危機，而是一個複雜的社會和環境危機」。亞馬遜環境運動人士亞歷珊德拉．科拉普．蒙杜魯庫（Alessandra Korap Munduruku）則對西方世界下戰帖，要他們深思燃燒的森林在氣候上的象徵意義，並了解「亞馬遜與農商企業一起燃燒，為基礎設施項目騰出空間」，以及長達五個世紀以來對原始土地的殖民侵略，正是地球暖化的元凶。這些鏗鏘有力的言論，說明氣候變遷的嚴重性，他們堅信持續加劇的社會不公正與生態崩潰的各種現象，其兩者之間無法切割，同時他們也強調，壓榨性的資本主義和殖民主義是造成氣候變遷的系統性根源，對此有所理解是很重要的事。

有鑑於全球氣候變遷及其對地球生物生命的延續性所造成的空前威脅，我們需要新的關鍵工具和術語來理解當前的嚴峻情勢。大氣層二氧化碳含量上升引發科學家的憂心，進入千禧年後，他們倡議將當前時代重新命名為人類世（Anthropocene），以凸顯人類對地球系統之前所未有的影響。從那時起，人們理解到，人類對自然進程的干擾已經到達地質性層次，這樣的理解具有批判性的想像力和識時務的藝術思維。藝術家們藉由揭露採掘主義、化石燃料、單作耕培（Monoculture）、合成材料和核能對地球系統的影響，打破工業現代性和技術可無限進步的承諾，揭發它們的破壞力如何造成氣候混亂。氣候和生態危機的根源在於資本主義機制，這樣的機制不僅被視為全球經濟體系，而且也是「組織自然的方式」，這是傑森．W．摩爾（Jason W. Moore）就資本世（Capitalocene）的觀點所提出的精闢定義。西方中心認為，地球出現的各種緊急狀況，應由全人類共同承擔責任，但這樣的假設受到黑人和原住民觀點進一步的挑戰。哲學家阿席勒．穆班布（Achille Mbembe）指出，在奴隸制和種族主義的非人性歷史中，黑人歷經「戰勝人類物種的概念」（defeats the very notion of the human species），結果是「不再有任何『人』能與『非人類』（non-human）、『不只是人類』（more than human）、『超越人類』（beyond human）或『人類以外』（otherwise-than-human）劃清界線。」在強調殖民人類世的概念時，理論家馬卡雷納．高梅茲–巴里斯（Macarena Gómez-Barris）指出，殖民主義的基本邏輯就是「不斷對當地社會生態造成嚴重破壞」。本書討論的藝術實踐，揭示出種族資本主義與氣候變遷之間的惡性動態，同時探索非殖民化修復與生態復原的結合。

本書的第一部分，以「眾多的人類世」為題，審慎檢視採掘主義、軍國主義、石油開採、合成環境和工業化農業運作背後的成長思維，此種思維正是氣候變遷的人為因素。這裡討論的藝術實踐顯示，殖民、軍事和採礦行動以複合形式交錯在開採機器中，這些機器使富含礦物質的領土淪為犧牲品。藝術實踐說明了化石燃料產業的運作如何滲透法律、政治、文化和環境領域。藝術家也研究合成材料的擴散，看看塑膠廢物如何到達最遙遠的極地、最深處的熱帶雨林和最渺遠的海洋領域，及其在海洋中分解、日後在人類及動植物生物系統裡擴散所造成的影響。另一個議題是，工業化農業的生物技術和能源密集模式，更耗竭土壤活力、腐蝕農村社區，加劇了社會不公平，更傷害地球健康所依賴的生態系統。這裡探討的藝術修復作為包括：不要把能源用在破壞性用途、探索自然進程的修復潛力與合成材料之間的混雜融合，以及進行修復地球傷口的表演行為等。

第二部分是關於地球重新組態的藝術研究，探討地球物質裡生物、化學和物理性的組成遭到人為改變後，會如何影響土壤、河流、海洋、冰和空氣等自然實體。這裡分析的藝術作品，探討了岩石圈頂層遭到破壞的問題，把無人機視角監視下的土地，與土壤內部在混濁透視下呈現的糾結共存，兩者加以比對。藝術家們反對工業時代對水路的控制和支配，他們發現了城市街道下隱藏的溪流，並把河流當成環境起義的主角，嘗試以非西方的觀點將河流視為一種精神存在，並擁護河流的合法權利。這些藝術家藉由研究海洋生態系統，探討旅遊、過度捕撈、全球航運、汙染、深海採礦和監測對遙遠海洋荒原所造成的影響。透過藝術實踐來討論永久凍土的融失──這是氣候變遷最引人注目的指標，正視冰層的消失，敘述極地景觀的虛構神話，以行動表達對冰川的同情與關懷。同時，藝術家也藉由煙霧和光汙染將我們的目光引向天空，透過這樣的敘事，詮釋天空領域和土地演變之間的焦慮連結。

第三部分以花卉集體主義為標題，探討藝術與植物世界的交會，融合了新的科學發現、傳統智慧及植物知識，同時也指出植物學是殖民企業和意識形態的遊樂場。藝術家們透過音樂、舞蹈、儀式、表演和照顧行為，訴諸感官工具，跨越生物認識論的鴻溝，揭示了植物生命的獨特特徵。植物跨入政治領域，儼然成為解放與鬥爭的盟友，但民族主義將之挪用至宣傳式園藝的工具化態度和做法，也使植物遭到支配。在這個部分，藝術家特別關注自組織（self-organizing）野草的能動性和社會對雜草植物的態度，促使人們欣賞那些不起眼的植物物種，重新喚起對植物的非強制性關係。在此談到的一些藝術品，揭開了人們醜化入侵物種背後所隱含的敵意，還有支持植物的重新安置和遷移，也說明了新的野生動物在復原退化景觀裡發揮的作用。還有另一個議題，從森林在自生宇宙學（indigenous cosmologies）和生態系統中不可或缺的地位、樹棲權利問題、砍伐森林的暴力，以及森林與樹木在緩解氣候變遷間的衝突角色中，我們可以學到什麼。

本書的第四部分是關於動物團結，透過藝術實踐探索與非人類團結的倫理法律和政治文化基礎，來思考動物和人類關係錯縱複雜的歷史。地質性層次的滅絕事件持續發生中，讓藝術家思考如何參與重新野生化、去滅絕（de-extinction）的運動，並緬懷那些失落的物種。對自然歷史博物館的展示策略加以解讀，揭露出其收藏品的殖民根源，這裡提到的藝術家們，倡議非殖民化博物館的策略，並從動物的角度重新思考自然歷史。在此，我們檢視技術如何改變對非人類的態度，並探索藝術方法，以重新找回動物尊嚴、工廠畜牧業的去工業化，及以親族關係和關懷為基礎來修復人與動物的關係。接下來，我們把目光轉向藝術與動物王國裡特定群體的交會，細說鳥類的象徵、政治和生態作用，並探索鳥類對歷史事件發展的影響。「放大的自然」這一章所探討的藝術實踐，聚焦在微生物對生態系統功能的重要貢獻，闡述共生的相互依賴關係，以及氣候變遷如何嚴重加劇病毒威脅。

最後一部分討論多元生態學，調查環境危機對人類的影響，從修正複雜的歷史，到展望可能的未來，以及為公正的生態變遷訂定規約。對氣候危機建立全面而整體的理解，目的是要重新思考人類在地球秩序中的定位，同時探索技術領域裡與人類以外的事物有所牽連的複雜性。這部分描述了藝術家積極重組地球歷史敘事的方式，並以多種批判立場進行協商，包括社會主義現代性的獨特歷史，以對抗、拆解殖民主義和採掘主義的基礎結構。此外，這裡也探討藝術對南半球土地和原住民權利運動的參與，以及為前殖民中心弱勢社區的殆危狀況，表達爭取社會和環境正義的共識。本研究聚焦於藝術家對於生態轉型所提出的澈底實現方法，重新想像在後碳世界中的混合城鄉空間──一個能夠永續生活並發展合作式社會組織的場域。本書談的一些藝術家為氣候永續研擬出基進性的規約，期待重新把地球作為中心，讓多種可能性的世界得以共存。

前言

第一部 眾多人類世
第一章 地質紀錄
第二章 採掘之傷痕
第三章 原油
第四章 合成的環境
第五章 單作栽培的代價

第二部 重組地圈
第一章 土壤保存
第二章 河流生態
第三章 海洋變化
第四章 後冰川景觀
第五章 天空的黃金時代

第三部 花卉集體主義
第一章 植物的能動性
第二章 植物政治學
第三章 植物的自我管理
第四章 遷移中的植物
第五章 林棲世界

第四部 動物團結
第一章 博物館裡的動物
第二章 非人類的人
第三章 對抗滅絕
第四章 政治鳥類學
第五章 放大的自然

第五部 多元生態主義
第一章 糾纏的陸地生態
第二章 修復史
第三章 綠色協議
第四章 轉型氣候
第五章 生態未來主義

結語
延伸閱讀
圖片清單
致謝

第一章 地質紀錄
Geological Records

「你必須在1985 年或之前出生，才能生活在一個不會逐月變暖的世界」，否則，正如尼古拉斯．米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）在《如何觀看世界》（How to See the World ）中所說的那樣，「你不會知道氣候變遷前的世界是什麼樣子。」生活在人類改造的環境中，身體感覺決定了我們「看待人類世」的方式。有科學研究指出，當人類活動前所未見地壓倒地球進程，可能就是這個行星生命史上的轉折點。在地質紀錄中，過度獵捕導致巨型動物絕種、晚期更新世（Pleistocene）的氣候變遷，是這個「黃金尖峰」（golden spikes）最初的跡象之一，而工業革命造成大氣層二氧化碳上升、消蝕永久凍土層，則是進入人類世以後的另一場戰役。《人類世的誕生》（The Human Planet ）作者指出，大約5 千萬名美洲原住民死亡後，森林獲得重生而使二氧化碳水平下降的世界指標（Orbis Spike），標示著「當今全球經濟和生態相互聯繫的開始」，更描繪出殖民主義惡行與人類世濫觴的連結線。在塑膠汙染殘留物、化學肥料，以及土壤中基因改造的雞骨骸中，也同樣發現對自然世界破壞加劇的跡象，而1945 年7 月16 日的第一次原子試驗，導致放射性同位素散布到整個地球，又成為地層上的另一個標記。就此意義而言，過度開發、殖民主義、工業現代化、化石燃料資本主義和冷戰軍備競賽，都與地質物質的劇烈重組有關，且無庸置疑，它們會導致氣候紊亂。

尼古拉斯．曼甘（Nicholas Mangan）的影片《未竟的世界》（A World Undon e，2012）以鋯石為主題，它是地殼中最古老的礦物，在地球漫長的歷史上，可追溯到44 億年前，其後，生物生命才出現在地球這個舞臺上。曼甘在西澳傑克丘（Jack Hills）群聚的紅色岩石中，發現最古老的碎片，他把碎片壓碎成微粒，以扭轉地質進程。接著，他在黑色背景下，慢速攝影拍下它們的瀰散。在沒有參考比例的情況下，這給人一種無重力的印象，每秒2,500 影格的速度捕捉落下的塵埃，觀眾可以輕易地看見高倍放大物質的特寫，或觀察宇宙域中運行的小行星。用形而上學來思考顆粒物質的深度時間（deep time）、以地球生命週期衡量人類存在的短暫性，與曼甘故鄉澳洲露天開採這種古老晶體的殘酷採掘主義互相衝突。正如人類學家伊莉莎白．波維內利（Elizabeth A. Povinelli）在她的研究《地質學：晚期自由主義的安魂曲》（Geontologies: A Requiem to Late Liberalism ）中所說，「地球是存在與時間的分層水平」這種對地質的理解方式，本身就與人類世密切相關，因為在新時代開始之際，科學和礦產開採的歷史是同步發展的。

美國藝術家艾米．西格爾（Amie Siegel）的影片《採石場》（Quarry，2015）從曼哈頓豪華公寓建築出發，聚焦在古代礦物與當代資本主義經濟和政治微觀結構之間的糾結。高級空中別墅使用了拋光大理石板的工作檯、地板和浴室，這部作品追溯出這些大理石的旅程─回到佛蒙特州多塞特山（Vermont's Dorset Mountain）深處的地室，白色變質岩就是在那裡切割。這位藝術家揭露出殘酷的開採過程與絢麗陳列室之間的關聯，這些陳列室靠著大理石連結投機房地產經濟的排他性和富裕性來吸引潛在客戶。西格爾在另一部相關作品《王朝》（Dynasty，2017）中，展示紐約川普大廈大廳的一塊粉紅色大理石碎片，這是他在2016 年美國總統大選後上網購買的。藝術家透過揭開政治經濟力量與地質物質開採之間的關聯性，對狹隘理解人類世的盲點提出挑戰，這種理解在歸咎人類影響地球責任之時，並未把人類分支或為特定社會群體加以區分。

在20 世紀初蘇聯科學家弗拉基米爾．維爾納德斯基（Vladimir Vernadsky）的著作中，可以找到人類世概念的原型，他提出「人類圈」（Noosphere）或思想包絡（envelope of thought）的概念，以說明技術、科學和軍事對地球生物地質化學過程的干預強度。羅馬尼亞藝術家安卡．貝內拉（Anca Benera）和阿諾．伊斯特凡（Arnold Estefan）用「碎屑星球」（debrisphere）這個術語，來指稱岩石圈表面因現代軍事工業複合體的破壞而產生的變化。他們的裝置作品《碎屑星球：軍事想像延伸的景觀》（Debrisphere: Landscape as an Extension of the Military Imagination ，2017）裡的比例模型和植物圖，從重塑戰後柏林地形的瓦礫堆山丘，到夷平倫敦東區中被轟炸之地點所打造的人工地面，再三凸顯戰爭對特定環境的影響。另一個模型則是關於印度洋查戈斯群島（Chagos Archipelago）最大的島嶼迪亞哥．加西亞（Diego Garcia），以驅逐居民及破壞海洋生態系統的完美平衡作為代價，這座島從英國殖民領土變成美國軍事基地。英國於2008 年在法律上承認島民對其祖居地的權利後，決定宣告查戈斯群島是受保護的海洋生物圈，藉此阻撓島民返回，此舉證明軍事殖民心態持續存在著。

倫敦藝術家和電影製片人莎夏．李文賽瓦（Sasha Litvintseva）和丹尼爾．曼恩（Daniel Mann）的影片《薩拉勒姆》（Salarium ，2017）探索了1980 年代以來在以色列和巴勒斯坦死海沿岸經常出現天坑的地質現象。由於約旦河上的水利工程計畫和其南部礦山的開採作為，數以千計的天坑已導致鹹水湖和朱迪亞沙漠（Judean Desert）之間的土地坍塌，吞噬了海灘、水上樂園和房屋。《Salarium 》的標題與「薪水」（salary）、「士兵」（soldier）和「鹽」（salt）等字有共同的詞源，這些字在作品中各有所指，凸顯出經濟、軍事和地質元素之間的相互交織。對藝術家來說，天坑一方面代表「地質層面上逐漸沉積和侵蝕的礦物質」，另一方面代表「人類歷史層面上的定居殖民主義（settler colonialism）和資源開採」。更重要的是，由於天坑「讓看不見的東西變得可見」，因而「充滿政治能動性」，這幅作品生動闡釋了社會工程和環境控制計畫如何面對無情的自然力量。

比利時藝術家馬丁．范登．恩德（Maarten Vanden Eynde）關注具有爭議的核武化歷史，他在《曼哈頓計畫》（Manhattan Project ，2017）中試圖重現原子彈引爆0.025 秒後出現的完美圓頂。藝術家使用綠色古董鈾玻璃來製作微型爆炸，在白沙導彈靶場（White Sands Missile Range）的沙床上產生氣泡，而該靶場正是首次原子試爆地點。這個依比例縮小的模型加裝紫外線燈，呈現出螢光綠和螢光紫，具有放大險惡環境的效果。他用傳統比利時棒槌蕾絲（bobbin lace）製作的裝置《3D 裝置》（The Gadget 3D ，2017），解開棉花和鈾的糾結歷史，標題引用曼哈頓計畫中引爆之第一顆原子彈的暱稱。第一顆原子彈鈾原料開採於喀坦加省（Katanga），一直到1960 年以前，喀坦加省都是比利時殖民地，雖然現在成為剛果民主共和國，但不少剛果奴工前往美國南部棉花田工作，而這些棉花回過頭來又成為比利時棒槌蕾絲產業的原料，形成一個殖民統治、開採和剝削的循環。立陶宛藝術家艾米莉亞． 斯卡努利特（Emilija Škarnulytė）以作品《T1/2 》（2019）進行未來式的考古探索，以冷戰核文化的殘跡及其對地球健康難以預測的影響為重點，標題是核子物理中衡量放射性衰變率指標「半衰期」的縮寫。緩緩移動的鏡頭，呈現抽象性、歷史性原子建築裡的高科技融合，裝備有燃料棒和冷卻池，但沒有人類的存在，這指出核廢料在地質時間刻度中長達數十萬年的半衰期。

神話裡的海妖游經淹沒在水中的考古遺址和荒廢的原子設施水道，包括今日仍在立陶宛運作的車諾比（Chernobyl）核電站、日內瓦附近歐洲核子研究中心的大型強子對撞機（Large Hadron Collider）和北極圈內的核潛艇基地。該作品說明東西方核能競爭的遺跡，指出軍事與民用原子基礎設施留下難以磨滅的傷痕，以及它們產生的放射性廢物對自然環境和後代福祉的影響。為了解釋鐵幕兩邊的掌權者為何積極建立輻射「犧牲區」（sacrifice zones），環境歷史學家約翰．麥克尼爾（John McNeill）和彼得．恩格爾克（Peter Engelke）在《大加速》（The Great Acceleration ）指出，此是利用「當下的安全要求」為「未來幾千年對選定的地點造成致命汙染」找到正當性。

自20 世紀中葉以來，在經濟和社會活動蓬勃發展的背景下，冷戰期間經濟和政治模式之間的對立競爭，也爭相出口到全球南方國家。以城市化、交通和通訊為指標來衡量的快速成長，反映在人類對地球系統干預的擴大，例如用水和土壤退化。在柏林藝術家亞明．林克（Armin Linke）與團隊協作的作品《盲人感應器：人類世的悖論》（Blind Sensorium: Il Paradosso dell'Antropocene ，2019）中，採取了檔案形式，記錄人為變化對地球的影響，收錄來自實驗室、數據中心和會議現場的影片，以及從智利銅礦山到裏海廢棄的鑽油平台等資源開採地點的照片。這件作品揭露人類世的核心「悖論」，亦即，儘管當代互聯世界中的圖像氾濫，而且有各種感測機制─從衛星到聲納─來觀測、收集地球相關數據，但多數人仍對氣候變遷的影響視而不見。林克認為這反映的是，從「技術感覺中樞」（technological sensorium）獲得的知識，與加速開發的自然之間有深刻的關聯，然而這些圖像未能講述地球當前的複雜性─其中，科技、金融、政治和文化環環相扣，陷入一種無法永續發展的自我強化循環中。

法屬圭亞那藝術家塔比塔．雷扎爾（Tabita Rezaire）質疑新技術所謂的中立性，她的電影《深海潮汐》（Deep Down Tidal ，2017）關注的是新技術如何成為維持、強化全球殖民權力結構的工具。雷扎爾的作品揭露充斥於社交媒體的偏見和不平等，這些偏見與不平等強化西方對虛擬世界的控制，她鏗鏘有力地呼籲對抗結構性種族主義，以及將網際網路去殖民化。海底光纜不僅是全球化世界賴以傳輸數據的基礎設施，也是傳輸「剝削、排擠和生態系統破壞」的管道。更重要的是，這些電纜大多沿用19 世紀銅線電報線路走的海底路徑，而這些線路就是循著奴隸販賣時代的殖民海運路線而鋪設，因此也可以將它們視為新「電子殖民主義」的硬體。藝術家認為，面對人類世的破壞性，要藉由重振「古代非洲精神」的方法，再度連結我們自己、彼此、地球與宇宙，才能邁向淨化和治癒的過程。

本章討論的藝術實踐概述了人為干預地球生物地質化學過程的方式，這些干預在地球地質實體上留下無法抹滅的紀錄。在礦床、岩石圈的破碎、地形的重組和原子輻射所釋出的物質，以及新技術的深時組件中，都可以發現到這些斷裂。這些作品透過地緣政治權力關係的視角，來處理地質表現出來的現象，說明資本主義和政治利益的交織、軍事與殖民複合體持續的侵占，以及網路技術的採掘主義議題。在揭露有毒地質及其如何對氣候變遷造成衝擊的同時，也嘗試著把這些受汙染的土地再神話化（remythologize）、重新賦予其魔力並在靈性面向上加以淨化。