中國人的音樂

引子：一場驚豔世界的演出

二○○七年四月十二日晚，日本東京國立劇場。
正在舉行的是中國外交部、原文化部聯合主辦的「中日文化體育交流年」國事演出「守望家園—中國非物質文化遺產專場晚會」。
這是一場別開生面的演出，與以往都是以國家級專業院團代表國家藝術水準的選擇不同，這場演出除了個別戲劇演員，基本上由來自中國各民族、各地區的非物質文化遺產傳承人組成。作為這場演出的藝術總監和主持人，我希望能讓觀眾感到驚豔，甚至能在某種程度上改變他們對中國文化和中國的認識。我們以往幾乎所有晚會的「開場」節目都火爆、熱鬧，叫作「震場」，但那是千百年來在農村曠場舞台上養成的習慣。面對日本各界的菁英，如何能讓這些看過太多世界一流藝術的觀眾耳目一新、印象深刻呢？為此，我安排的第一個節目就是古琴獨奏〈流水〉。
我上台後，先簡要地介紹了古琴在中國文化中的地位，「孔子以弦歌教化眾生，傳說中，日本朋友都熟悉的諸葛亮就是彈著它在空城之上嚇退了司馬懿的大軍的」。接著，我請古琴演奏家李祥霆將他即將演奏的唐琴展示給大家。我說：「古琴和人一樣，都有一個美麗的名字，她叫『九霄環佩』，形容她的聲音就像天上傳來的仙女走路時玉佩碰撞的聲音。這張琴是唐琴，琴腹裡寫著製琴的年代『至德丙申』，即西元七五六年。」為了讓大家對時間有一個清晰的概念，我接著說：「這張琴出生的那一年，中國的詩仙李白五十五歲，詩聖杜甫四十四歲。」這時候，我聽到台下似乎有驚詫的吸氣聲，於是加了一句：「這張琴製作出來之後三年，偉大的鑑真和尚開始在奈良建造唐招提寺。」
李祥霆彈的是著名古琴曲〈流水〉，除了「九霄環佩」的泠泠仙樂，整個劇場鴉雀無聲，真的是「掉一根針在地上都能聽見」。面對如此悠久厚重的歷史和文化，面對這全人類的非物質文化遺產，不管你曾對中國有了解還是有偏見，那一刻你只能有一種態度，那就是：敬。
第二個節目，是「原生態」的無伴奏合唱侗族大歌，來自貴州省從江縣小黃村的九個小姑娘帶著發自內心的微笑走上台，開口便唱。她們中最大的十三歲，最小的九歲。她們不一定知道台下端坐的兩國首腦和高官叫什麼名字，也不一定清楚這場演出的意義，但是，她們高興！她們第一次走出村寨，第一次坐飛機，頭天到了省會，第二天就到了北京，馬上又到了東京！她們開心，她們興奮，她們就像在侗寨廊橋上歌唱一樣，滿臉笑容，用她們天籟般的聲音瞬間征服了觀眾。
一個是來自歷史的悠遠琴音，一個是來自深山的赤子之聲，天空與大地交會，時間與空間相融，只用這兩個節目，我的目的就達到了。當然，之後的蒙古族長調、新疆維吾爾木卡姆藝術、二胡獨奏〈二泉映月〉、崑劇《牡丹亭．驚夢》……真的是異彩紛呈，我們祖先的天才創造在這塊「一衣帶水」的土地上依舊像盛唐時一樣綻放著無窮魅力。
這些來自民間的歌手和他們所傳承的偉大藝術，尤其是他們上台後那份不加「表演」的真誠，是和煦的陽光，是融冰的春風，入耳入心，化人以深。
這場演出之後，我們全班人馬馬不停蹄地趕赴法國巴黎。
二○○七年四月十六日，「中國非物質文化遺產藝術節」在巴黎聯合國教科文組織總部開幕，大會議廳裡，一百六十多個國家的官員齊聚一堂觀賞我們的演出，其中很多人是第一次現場聆聽中國人的音樂。在為二胡曲〈二泉映月〉做導聆的時候，我專門提到世界著名指揮家小澤征爾第一次聽這首樂曲時曾流著淚說：「這樣的音樂，是應該跪著聽的。」當這首來自中國民間的偉大作品縈繞在這座莊嚴殿堂的時候，一千餘名觀眾鴉雀無聲，神情肅穆，就像在教堂聆聽聖樂。樂聲裊裊而逝之後將近半分鐘，掌聲才轟然而起，久久不息，似乎是在向阿炳這位中國民間天才音樂家致敬。
除了這場令人驚豔的演出，我們還去過許多地方表演，我們所到之處，永遠是歡笑和掌聲，是心靈的相知和相融。不知道有多少外國朋友，通過中國人的音樂認識了中國人，認識了中國。而我們在寶島台灣的演出，也曾造成很大的轟動，許多對大陸缺乏了解甚至有誤解的朋友通過我們的演出改變了對大陸的偏見，在中國文化博大豐厚、溫潤華滋浸染中感受到作為中國人的自豪。我越來越深切地體會到「移風易俗，莫善於樂」是真理，是古人莫大的智慧；越來越深切地體會到，中國人的音樂，是我們祖先天才的創造，是中國人貢獻給人類文明的珍寶。
我畢業於天津音樂學院作曲系，年輕時主要學習西方古典音樂。中年之後，才深感自己對中國音樂的無知，開始了專門的學習和研究。中國音樂有數千年歷史，包括五十六個民族，真的是浩瀚無垠、博大精深，任何人在它面前都只能望洋興歎，深感自己的無知和渺小。應該說，過了古稀之年，我才對中國音樂有了一點點認識和了解。我早期的學習階段，就像「盲人摸象」，摸到肚子以為是牆，摸到尾巴以為是繩。經過近半個世紀的學習、研究，我才隱約看到一點兒大象的模樣，才認識到中國傳統音樂就像中華民族一樣，是一個「多元一統」的小宇宙、大格局。
「亂花漸欲迷人眼」，假如讓我只用一個字來概括中國音樂，那就是「和」。這個「和」字，不但是中國文化的核心價值和最高體現，也是中國人和中國音樂的最終追求。西元前五二二年，一位叫晏子的政治家就是以音樂為例，生動、準確地闡明了「和」不是「同」，「和」的本質，就像音樂一樣，要有不同的「清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔……」，而「同」，則是「以水濟水」。假如音樂只是相同聲音的不斷重複，那「誰能聽之」？千百年來，中國人將這個從音樂中悟出的道理「和而不同」上升為哲學，落實在生活的方方面面，成為我們的祖先貢獻給人類社會的中國智慧。
本書是寫給大家的。書名是大了點兒，我們指導學生寫論文，總強調要「小題大作」，但本書卻是「大題小作」，即希望通過我精心選擇的這二十六個主題和三十六首音樂，讓讀者對中國音樂這頭「大象」有一個大致的整體印象。象牙塔裡的音樂學是分門別類的，史是史，論是論，美學是美學，欣賞是欣賞。本書沒有遵守這些規則和門類，只是隨心所欲地寫我心中的中國音樂，寫這些給我的心靈留下永恆印記的音樂。目前音樂學家們的分類法都有其理，也都有其弊，我不想把鮮活的中國音樂套進這些學者、專家精心打造的鞋子裡。
所謂音樂，無非是「唱」和「奏」，因此，除了〈引子〉和〈尾聲〉，全書只分成三個樂章：把中國傳統音樂分成「樂器與器樂」、「民歌與聲樂」，把近代西方音樂進入中國後本土出現的各類音樂稱為「新音樂」。「一生二， 二生三，三生萬物」，我相信中國古老哲學的原則和觀察世界的方法，有時，最簡單的也許是最好的。至於書名為什麼叫《中國人的音樂》，強調一個「人」字？是因為我始終篤信：音樂，是人創造的，是人聆聽的，是人的情感與思想的凝聚與昇華。因樂可知心，因樂可知人，你懂得了中國人的音樂，也就懂得了中國人，懂得了中國。
樂聲如水，亦如光。

引子：一場驚豔世界的演出

第一樂章 樂器與器樂
序曲：音樂，人類偉大的發明
八千多歲高齡的賈湖骨笛
無與倫比的樂器——曾侯乙編鐘
聖人之器：古琴與〈流水〉
孔子的樂器
徜徉在太空中的古琴曲
林黛玉看的「天書」
世界上使用時間最長、最具自由度的樂譜系統
家國情懷：古箏與箏曲〈崖山哀〉
既好學又好聽的樂器
一首充滿家國情懷的箏曲〈崖山哀〉
來自西域的樂器——琵琶
絲綢之路傳來的樂器
琵琶在中原的發展
音樂表現戰爭——用大炮？還是只用四根弦？
化凡為聖：二胡與〈二泉映月〉
「瞎子阿炳」與楊蔭瀏
從民間到音樂廳
呼吸吐納皆是情——口弦與笙管笛簫塤
最私密的樂器——口弦
最早的簧類樂器——笙
最悲涼的樂器——管
「絲不如竹」——笛與簫
發自大地的聲音——塤
中國最古老的樂種——南音
盛唐燕樂及其在日本的遺聲
南音才是唐宋遺音
中國樂神——「郎君」與「田公元帥」
生命的律動與喧鬧的田野——民間器樂
被民間稱為「細樂」的笙管樂
喧天動地的鼓吹樂
優雅細膩的弦索樂
此曲只應天上有——佛樂與道樂
中國的佛教音樂是從印度傳來的嗎？
一首鮮為人知的偉大樂曲〈行道章〉
仙音縹緲的道樂
弘揚中華文化——走上世界舞台的佛樂與道樂

第二樂章 民歌與聲樂
序曲：情動於中，故形於聲
唯一可考的宋朝歌曲——姜夔與〈白石道人歌曲〉
你說這是「古曲」，憑什麼？
他作詞是天才，偏偏還會作曲！
姜白石樂譜之謎
〈霓裳羽衣曲〉中唯一存世的旋律
千古宋詞萬首歌
民歌就是黃河水——〈黃河船夫曲〉與〈東方紅〉
老船夫的詰問與司馬遷的預言
飛上太空的〈東方紅〉
民歌恰是窮鄉好——〈走西口〉與河曲民歌
每一首民歌，都是一顆鑽石
不同的土壤，不同的花
什麼花香飄得最遠？——〈茉莉花〉與《圖蘭朵》
普契尼的「功勞」與西方人的偏見
美麗的〈茉莉花〉與可愛的「紅娘」
天下民歌匯左權——「歌窩子」與「盲宣隊」
桃花紅杏花白
向天而歌的「阿炳」們
草原上的風，天上的雲——蒙古族民歌
民歌，一個民族的「名片」
憑著這首歌，找到了失散多年的親人
一個喉嚨唱出兩個聲部——神奇的呼麥
綠洲之光——維吾爾族木卡姆
絲路上的歌舞
周吉：一位將自己融入民族文化的音樂家
西南歌舞鄉——海菜腔與侗族大歌
「青歌賽」的最高分和最低分
田豐：一個「非遺」保護的「堂吉訶德」
飛揚世界的天籟之聲——侗族大歌
白山黑水與世界屋脊——朝鮮族民歌與藏族民歌
一首分裂民族的和合之歌
離太陽最近的歌聲
「唱念做打」與「說唱」裡的「唱」——戲劇音樂與曲藝音樂
傳統社會的「大學校」
我國第一個「人類口頭和非物質遺產代表作」——崑曲
被稱為「國劇」的京劇
說說唱唱話曲藝

第三樂章 新音樂
序曲：革故鼎新，面向世界
學堂樂歌——〈祖國歌〉與〈送別〉
從才子到高僧——李叔同與弘一法師
學校裡的唱歌課——學堂樂歌
當黃河發出怒吼——光未然、冼星海與〈黃河大合唱〉
又一個天作之合——光未然與冼星海
窯洞裡誕生的偉大作品
鋼琴的中國化——賀綠汀與〈牧童短笛〉
你知道康熙皇帝是鋼琴幾級嗎？
齊爾品與第一首著名的中國鋼琴曲〈牧童短笛〉
硬骨頭音樂家賀綠汀
當小提琴唱起越劇——小提琴協奏曲〈梁祝〉
誰是小提琴協奏曲〈梁祝〉的作曲者？
蝴蝶是怎樣飛起來的
「身土不二」與〈我的祖國〉
一條大河波浪寬
四個漢字引起的震撼與思考
中國歌劇 光榮綻放——歌劇《白毛女》
戲劇裡的「西餐」和「中餐」
《白毛女》：中國第一部成功的歌劇

尾聲：鳳凰之鳴
後記
音響目錄

林黛玉看的「天書」

古琴藝術之所以成為「人類非物質文化遺產」，不僅僅在於其音樂表現力的豐富、音樂經典的深廣博大，也不僅僅在於它在中國悠久的歷史中所起的作用及顯赫地位，還因為它所使用的記錄音樂的方法—古琴減字譜。在古琴減字譜被發明之前，中國人嘗試用文字記載音樂，曾使用一種文字譜，就是用文字把每一個音的發聲方法記下來，比如左手按哪根弦的哪個位置，右手用什麼指法彈奏。目前已知最早的文字譜《碣石調．幽蘭》，是一八八五年中國學者楊守敬在日本訪求古書時發現的，其原譜保存在日本京都西賀茂的神光院，記譜年代大約在唐武則天時期，譜前解題，說明此曲傳自南朝梁隱士丘明。
這份文字譜的發現，說明了中國人為記錄音樂所做的努力。中國古琴譜的出現時期可能很早。宋人田芝翁撰《太古遺音》，輯錄唐人論琴及指法資料多種，有很高的歷史價值，明朝袁均哲曾為其補注。書中談到古琴譜的來源時，把戰國時的雍門周當成創制古琴譜的第一人，其後，張敷、趙耶利也都有所創制，「然其文極繁，動越兩行，未成一句。後曹柔作減字法，尤為易曉也」（但用文字記錄音樂就要寫很多，甚至用兩行文字也記不下一個樂句。後來曹柔才創造減字法，特別容易明白）。
雍門周是戰國時人，如果田芝翁的話可靠，那麼，中國古琴的製譜法在戰國時便已出現了。但是，在唐之前，這種譜是用漢字來詳述彈奏的指法及相應的徽位（徽是古琴面板上標明音高的標誌）的，屬於一種固定記譜法，如記左手的某指按某弦的某徽位，右手用什麼樣的手法彈某弦。因為弦高和徽位是固定不變的，這樣，不但記錄了指法和音過程，更重要的是記錄了音的高低，而且是和鋼琴的鍵盤一樣的固定音高。這種文字譜雖然能夠把千百年前古人的音樂保存至今，並可以在相當可信的程度上還原，但它最大的問題是「其文極繁，動越兩行，未成一句」，記錄一個音的音高，需要幾行漢字，記錄這樣一首琴曲，竟用了四千九百五十四個漢字！記錄不便，讀譜更難，所以《碣石調．幽蘭》是目前發現的唯一一首文字譜。
可貴的是，中國人沒有終止探索和發明，在音樂空前發達興盛的唐朝，一個名叫曹柔的琴家終於創造了一種簡單、有效、可靠的古琴記譜法—古琴減字譜。這位偉大的發明家、音樂家的身世不詳，我們只知道在唐朝有一個很有名的曹姓音樂世家，係西域「昭武九姓」的曹國人，即中亞粟特人。其祖孫三代俱為音樂國手，世居長安。祖曹保，為琵琶名手；子曹善才，因才高藝絕，遂有「善才」之稱；孫曹剛，名聲更噪，因其右手技藝高超，時有「曹剛有右手，興奴有左手」之譽。劉禹錫有詩〈曹剛〉讚曰：「大弦嘈囋小弦清，噴雪含風意思生。一聽曹剛彈薄媚，人生不合出京城。」
發明減字譜的曹柔極有可能與這個音樂世家有關。著名學者向達在《唐代長安與西域文明》中論述了從北魏到中唐二百多年的時間裡，來自西域的音樂世家與中原古樂的交流，用很大的篇幅論述了「長安西域人之華化」。在當時普遍存在的不同民族的文化交流互鑑的氣氛中，出自琵琶世家的曹柔，很有可能向漢族音樂家學習古琴，並可能在琵琶譜的啟發下產生了改文字譜為減字譜的靈感。畢竟，學習並盡可能地掌握儘量多的樂器的演奏方法，在近代音樂「專業化」分工之前，是音樂家們的本能和最常見的行為。
現在的人們恐怕難以想像，在一千多年前的中國，一首剛剛在京師創作的琵琶新作，很快便會在遠離京師的偏僻地方聽到。白居易〈代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜〉詩云：

琵琶師在九重城，
忽得書來喜且驚。
一紙展看非舊譜，
四弦翻出是新聲。

唐朝的另一位詩人方幹在〈江南聞新曲〉中生動地描繪了當時京師長安與千里之外的江南頻傳樂譜的盛況：

席上新聲花下杯，
一聲聲被拍聲催。
樂工不識長安道，
盡是書中寄曲來。

現存的唐朝琵琶譜有著名的敦煌琵琶譜，為五代後唐明宗長興四年（西元九三三年）的抄寫本，其正面為《仁王護國般若波羅蜜多經》變文，反面為二十五首琵琶譜。與古琴減字譜一直流傳到今天不同，琵琶譜久已失傳，雖然從二十世紀三○年代開始，中日兩國學者便致力於解讀這一珍貴的樂譜，但目前仍無定論，眾說紛紜，不可確信。
可以想見，唐朝琵琶譜的簡約方便不可能不引起古琴家們的欣羨，老文字譜與外來樂譜強烈的繁簡對比，更不可能不促使中國琴家們為簡化舊有的樂譜而努力。古琴減字譜把原來文字譜中需要用兩行字才能說清的內容用一個「字」便說清了。這個「字」的上半部分表示左手按弦的指法和徽位，下半部分表示右手的指法和弦序，看似「漢字」但卻不是字，而是用簡單的「符號」組合成的「字符」。
在中國古典名著《紅樓夢》第八十六回〈寄閒情淑女解琴書〉裡，有這樣一段有趣的描寫，說的是賈寶玉來到林黛玉處。

只見黛玉靠在桌上看書。寶玉走到跟前，笑說道：「妹妹早回來了？」黛玉也笑道：「你不理我，我還在那裡做什麼？」
寶玉一面笑說：「他們人多說話，我插不下嘴去，所以沒有和你說話。」一面瞧著黛玉看的那本書，書上的字一個也不認得。有的像「芍」字；有的像「茫」字；也有一個「大」字旁邊「九」字加上一勾，中間又添個「五」字；也有上頭「五」字「六」字又添一個「木」字，底下又是一個「五」字。看著又奇怪，又納悶，便說：「妹妹近日越發大進了，看起天書來了。」
黛玉「嗤」的一聲笑道：「好個念書的人，連個琴譜都沒有見過？」寶玉道：「琴譜怎麼不知道？為什麼上頭的字一個也不認得？妹妹你認得麼？」黛玉道：「不認得瞧他做什麼？」

林黛玉看的「天書」，就是古琴譜，寶玉問黛玉的第一個譜字，便是：
 

黛玉道：「不用教的，一說便可以知道的。」寶玉道：「我是個糊塗人，得教
我那個『大』字加一勾，中間一個『五』字的。」黛玉笑道：「這『大』字『九』
字是用左手大拇指按琴上的『九徽』，這一勾加『五』字是右手鉤『五弦』，並不
是一個字，乃是一聲，是極容易的。」

寶玉問黛玉的第二個譜字如下：
 
即左手大拇指按五弦五徽六分，右手抹五弦。

蝴蝶是怎樣飛起來的

當越劇的曲調隨著梁山伯與祝英台化成的蝴蝶翩翩飛翔在祖國的城市、鄉村的時候，一個原來在浙江越劇團樂隊拉伴奏的年輕人來到上海音樂學院進修小提琴，他叫何占豪。
何占豪祖籍浙江諸暨，鄉下盛行越劇和紹興大板，其父曾以紹興大板為生，但給何占豪影響最大的還是越劇。何占豪曾在記者採訪中坦言：「我奶奶是越劇迷，我的任務就是給我奶奶背凳子，每逢過年就背凳子到戲院裡去放好，奶奶領著我去看戲。我從小就受家鄉音樂的薰陶。」應該說，家鄉的傳統戲劇音樂是他的音樂啟蒙和今後音樂創作的種子。
一九五七年，何占豪考入上海音樂學院管弦系進修班，目的很簡單，就是學習小提琴，希望技藝得以提高後回到浙江越劇團，繼續為越劇拉伴奏。但是，時代會改變一個人的命運。一九五八年，向民間學習、走藝術「民族化」道路、為工農兵服務已經成為文藝界的主導思想，何占豪在隨學院演出隊下鄉演出的時候，深感自己學的這些外國的曲目很難被當時的工農兵接受。他說過：「我們學習的都是外國曲子，總覺得學的這些練習曲和樂曲，與我們家鄉戲曲的味道格格不入。我們自己應該把用小提琴拉中國曲子這一職能承擔起來。」
一九五八年八月九日，在系領導劉品的倡議下，小提琴專業的六位同學成立了「小提琴民族化實驗小組」，由何占豪任組長，組員有丁芷諾、俞麗拿、沈西蒂、張欣、朱英。他們先是用越劇音調創作了一部實驗性的弦樂四重奏〈梁祝〉（後被稱為「小梁祝」），嘗試用西洋樂器演奏中國戲曲音樂。一九五九年，上海音樂學院和全國各界一樣，要向國慶十週年「獻禮」，這個稚嫩但卻蘊含著無限生命力的實驗作品被廣泛看好。在院領導的安排下，另一位才華橫溢的青年被「命運」拉進了一首註定會名垂青史的藝術作品的孕育過程中。
陳鋼，當年二十四歲，是上海音樂學院作曲系的學生。一九三五年，他出生於上海市的一個音樂世家。陳鋼早年即師從居華的外籍鋼琴家學習作曲和鋼琴，打下了良好的技術基礎。一九五五年考入上海音樂學院後，他又師從著名作曲家丁善德和蘇聯音樂家阿爾札馬諾夫，對西方十九世紀至二十世紀初的作曲技法和理論，如和聲、複調、曲式、配器「四大件」都有較深入的學習，熟練地掌握了西方古典音樂的作曲技法，這就讓他和戲曲音樂薰陶出來的何占豪在合作中形成了完美的互補。應該說，沒有這個「天時地利人和」的合作，就沒有〈梁祝〉小提琴曲的誕生。
所謂「天時」，不僅僅是時代的政治需要和「民族化」的時代要求，更重要的還有當時席捲全國的「敢想敢幹」的特殊氛圍，如果沒有這樣的社會氣氛，兩個都在學習階段的在校生無論如何不會有這樣的創作衝動和勇氣。所謂「地利」，有賴於上海音樂學院教學的堅實基礎，也仰仗當時院領導孟波、丁善德，以及系領導劉品的慧眼識珠和大力支持。當然，「人和」就是指何占豪與陳鋼的合作。現在看來，這樣的「和」也只有在那個激情澎湃的特殊時代，才可能在兩個未出茅廬的「無名小卒」中實現，因為音樂創作是充分個人化的過程，每一個成熟的作曲家也都是充滿個性的。今天，我們再也不能想像有哪兩個作曲家會願意合作完成一部單獨的作品。
把一個戲劇故事用越劇的曲調和西方古典音樂的奏鳴曲曲式編織成一部單樂章的協奏曲，不是一件容易的事，也不能將他們的合作簡單地理解成何占豪寫旋律，陳鋼配和聲、寫配器。開始的時候，的確是何占豪用小提琴把構思的旋律拉給陳鋼聽的，兩人研究、調整，定下來後再由陳鋼寫鋼琴伴奏，然後拿到丁善德教授的課上接受指導，再回來修改、完善。從旋律、和聲、織體配器，到篇章布局、曲式結構，應該是以他們二人為主、輔以多人智慧的結晶。
我特別欣賞何占豪在多次回憶或公開的文字中，都能用客觀的態度，以及謙虛、感恩的心態提到那些曾經參與和影響了創作的人。他不但強調樂曲曲調的來源是傳統戲曲，強調農民和以袁雪芬為代表的戲曲藝術家們是音樂的首創者，而且不忘所有在不同時期、以不同程度參與創作並貢獻智慧的同行。他曾在回憶中把音樂創作過程分為兩個階段，特別不忘在第一階段裡，他和丁芷諾的合作，因為他們實驗小組在音樂「民族化」、「群眾化」方面進行過多次理論上的探討，在構思作品時一致認為應該在尊重「群眾思惟習慣」的前提下，採用有鮮明標題的多段體結構，音樂結構服從「梁祝」的故事情節，分成「草橋結拜」、「三載同窗」、「長亭惜別」、「樓台會」、「哭靈投墳」等段落。
何占豪總結「這一階段的主要成果是，樂曲有了構思的雛形，創作了全曲最主要的愛情主題」，他真誠地對後人明確說明，丁芷諾「參加了第一階段的創意和共同構思，又參加了第二階段的配器，可是她從來沒有對人說她參與過〈梁祝〉的創作，更沒有想到要署名。這種『見困難就上，見榮譽就讓』的高尚風格（我們那個年代將其稱為共產主義風格），是永遠值得回味的」。
第二階段是何占豪和陳鋼的合作，何占豪稱：「陳鋼在曲式結構上對〈梁祝〉有較大的貢獻—用單樂章奏鳴曲式的結構來寫〈梁祝〉是陳鋼首先提出來的。雖然這和原先情節性的多段體構思有矛盾，也是兩種思惟方式，但經過二人思索和商討，二者終於統一了。在原有情節性構思的基礎上，充分運用奏鳴曲式中對比、展開、再現等原則，使樂曲的創作既符合音樂陳述、發展的規律，又盡可能適應老百姓的思惟習慣。」
陳鋼根據樂曲結構的需要，提出許多建議，比如希望在愛情主題之間有個中段，象徵二人相遇，形成三部曲式的結構，何占豪就用越劇中「弦下調」的音調和他共同寫成對位的段落。陳鋼提出副部可用迴旋曲式，何占豪就補寫了兩個小快板主題，共同按照迴旋曲結構讓小提琴和樂隊交替出現，成功塑造了梁山伯與祝英台同窗三載共讀同玩的形象。何占豪曾說陳鋼：「對主題的變化與發展，有較為豐富的想像，從引子的材料中塑造封建主題，用第二小快板主題改變節奏重音的辦法，發展成抗婚的音調，這些好主意都是他出的。特別值得一提的是，當我把『樓台會』的一段旋律拉給他聽時，他立刻建議將第二段寫成複調，用小提琴和大提琴對答，塑造『梁祝』共同傾訴的形象。我們合作得很愉快。」
除此之外，何占豪在回憶中還屢次感謝兩位專家領導的指導作用，一位是他們作品的指導教師丁善德副院長，這位作曲家、演奏家、教育家曾留學巴黎音樂學院，作品眾多、桃李滿天下，他除了在作曲方面給予他們指導，在如何處理民族與世界、中與洋之間的關係方面也起到了一錘定音的作用。當他知道兩位學生因為外國協奏曲幾乎都是「無標題」音樂而沒有為這首民族化的協奏曲取名字的時候，馬上說：「為什麼一定要跟外國人一樣？既然內容是『梁山伯與祝英台』，就取這個名字。外國有羅密歐與茱麗葉，我們有梁山伯與祝英台，不是很好嗎？」為了讓協奏曲更有民族風格，兩個學生曾打算在配器中加一組琵琶，丁先生聽後立刻問他們：「如果外國人想演〈梁祝〉，但他們不會彈琵琶怎麼辦？」接著又說：「音樂民族化不是簡單化……不是加些民族樂器就算民族化了。要在音樂上下功夫。」由此使這首樂曲從創作階段便有了面向全世界的眼光和胸懷。
上海音樂學院當時的黨委書記兼副院長孟波，不僅拍板為實驗小組選擇了「梁祝」這個小提琴民族化的主題，而且在關鍵時刻發揮了重要作用，糾正了青年人的錯誤認識。他在審聽初稿時發現音樂中沒有原故事「化蝶」這一結尾，當他知道年輕的作曲者是因為認為「新中國青年不應該相信迷信，人死後不可能化成蝴蝶」，所以拋棄了這個原故事中最感人、最美好的情節的時候，這位有著作曲家身分的黨委書記說：「恐怕不能這麼看問題，藝術創作中的浪漫主義是人們對美好的嚮往，不能把它與迷信等同……不但要把『化蝶』寫好，而且要寫得更美。」何占豪在多年之後心悅誠服地說：「如果沒有他這番諄諄教導，也許今天的〈梁祝〉就沒有那麼美了。」
何占豪還不忘感恩許多人：第一個給音樂主題畫上了弓法指法並做示範演奏的小提琴家趙志華教授；為「小提琴民族化實驗小組」開設講座，講解民族樂器的各種演奏技巧，幫助學生們實現小提琴「洋為中用」的民樂系主任、著名國樂家衛仲樂教授；為小組同學邊講解邊演奏各種小提琴協奏曲的小提琴演奏家陳又新教授；對「使小提琴的特殊性能與中國民族音樂語言結合起來，把小提琴的傳統技巧與中國民族風格的表現手法結合起來」的演奏手法的形成有啟示作用的越劇著名琴師賀仁忠先生等等。
何占豪在回憶中還將這首樂曲的曲調來源一一講清，比如樂曲開始的引子旋律就是越劇裡常用的「過門」；現在名聞遐邇的「愛情主題」旋律來自上海著名越劇演員尹桂芳在越劇《紅樓夢》中的唱腔「啊，妹妹呀……」；「同窗三載」的小快板主題旋律，來自越劇、被稱為「百搭」的「小過門」；「樓台會」旋律是將越劇《白蛇傳》中白娘娘「斷橋回憶」的唱腔與越劇〈梁祝〉中祝英台的哭腔融合改編而成的；「哭靈投墳」主要採用了越劇緊拉慢唱的囂板和紹劇中富有特色的「二凡」腔；「化蝶」的旋律是從當年江蘇省蘇崑劇團演《驚夢》的崑曲曲牌中提煉出來的，加上賀仁忠編曲的越劇《白蛇傳》中的「斷橋」部分，再加上哭腔完成的。
經過兩個月的寫作，一九五九年五月四日，這首主要由兩個青年學生創作的中國第一部小提琴協奏曲〈梁祝〉在學院禮堂首次試演，何占豪擔任小提琴獨奏，陳鋼擔任鋼琴伴奏。一九五九年五月二十七日，該曲在上海蘭心大戲院作為上海音樂學院向新中國成立十週年的獻禮作品首次公演，由時年十八歲的上海音樂學院學生俞麗拿擔任小提琴獨奏，樊承武執棒上海音樂學院學生管弦樂隊協奏。
從此，這部用西方古典交響樂體裁表現中國民間故事題材、用小提琴拉出越劇動人旋律的小提琴協奏曲一炮打響，短時間內便風靡全國，成為中國人最熟悉的小提琴協奏曲。不但兩位主要創作者一生都被其光輝籠罩，就連首次公演時擔任小提琴獨奏的俞麗拿也幾乎成為演奏這首樂曲的「專業戶」，幾十年裡不知道演奏過多少次。這首樂曲真的如丁善德先生所料，問世以來成為不少國外交響樂團和小提琴家經常上演、灌製唱片的曲目。梁山伯與祝英台淒美的愛情故事，隨著越劇優美多情的旋律，乘著兩隻蝴蝶美麗的翅膀飛出了國門，在當代世界音樂的舞台上委婉地唱著中國人的歌。