作者宋灝一方面從現象學的角度來批判諸種有關「顯現」、「直觀」、「景」、「圖像」等關鍵議題的理論學說；另一方面則對中國古代藝術理論及特別有啟發性的山水畫論文獻，進行詳細且批判性的文本詮釋以及嚴謹的現象學探索。經由這樣的哲學討論，本書為當代人彰顯一種比起現況更為完善的生活態度：透過一般視覺及特殊的美學直觀，我們能夠實質地爭回奠基於「棲居」這種存在方式上的周遭意識。

作者簡介

宋灝（Mathias Obert）

德國慕尼黑大學博士，國立中山大學哲學研究所教授。研究專長為現象學、當代美學、跨文化哲學、中國書畫理論。自2006年以來居住台灣，除了哲學研究之外也從事藝術創作。著有Welt als Bild: Die theoretische Grundlegung der chinesischen Berg-Wasser-Malerei zwischen dem 5. und dem 12（世界為一圖像：論述第五至第十二世紀中國山水畫之理論奠基）、Tanzende Bäume, sprechende Steine. Zur Phänomenologie japanischer Gärten（舞動的樹、會說話的石頭：關於日本庭園的現象學研究）、《漢學與跨文化思維》、《意義闡釋與時間性：華嚴宗詮釋學相關哲學研究》等書。

自序
第一章　導論
第一節　從直觀問題到現實與世界
第二節　介於哲學和藝術之間的跨文化研究
第三節　以現象學考察中國古代畫論
第四節　繪畫、直觀與身體自我
第五節　圖像與現實的關係
第六節　圖像的實行向度
第七節　山水畫是不是一種風景畫？
第二章　山水畫現有的研究成果與尚待探究的問題
第一節　有關山水畫的學術論述
第二節　當代跨文化美學的困境
第三章　有關山水畫之省思的前提與開端
第一節　早期繪畫與顧愷之的「傳神」
第二節　表達、氣與圖像理論
第三節　謝赫論「氣韻」
第四章　以世界與身體思考山水畫
第一節　宗炳論山水與世界的開顯
第二節　王微論繪畫的優勢
第三節　張彥遠論「自然」
第四節　荊浩論「真景」
第五節　五代論「世界—圖像」
第六節　「世界—圖像」完成於北宋
第五章　從接收美學到美學工夫
第一節　郭熙論棲居於「世界—圖像」中
第二節　韓拙對「世界—圖像」的體系化
第六章　結論與瞻望
第一節　中國古代的「世界—圖像」與富有倫理學意義的美學工夫
第二節　針對當代美學和圖像理論的結論：經由畫面思考
第三節　哲學瞻望：從凝視到棲居
徵引書目
索引

書摘/試閱

第一章　導論（摘錄）

山水畫是不是一種風景畫？

本研究主要研究對象是中國古代山水畫的理論基礎，因此採取的進路與大多數現有藝術史、漢學及美學研究的進路稍微不同，為了爭取對哲學的問題意識和關懷具有論證價值的根據，本研究不分析畫作，也不釐清歷史演變，而是將重點置於畫論資料的意義詮釋及相關現象學的考察上。目標一方面在於，面對現存古代畫作時，要取得適當的美學眼光和理論掌握，另一方面是，針對本導論鋪陳的問題性與跨文化思維的哲學關懷爭取洞察，以批判、解構、彌補當代藝術哲學。只有透過參考古代文獻來對其哲學意涵進行批判性反思，當代觀畫者才可能多少避免陷入歐洲中心主義以及早已全球化、也深刻支配著東亞洲本身的眼光。本研究符合維星明文所訴求，要發掘的是，在對畫作闡明之前業已決定觀畫者眼光的觀看模式及思考架構。

那麼，山水畫是一種什麼樣的藝術類型？不管是一般觀者還是學者，或者是在東亞洲或歐美，今日大家都習以為常地將山水畫直接與歐洲文藝復興後發展的「風景畫」等同看待。乍看之下，山水畫與「風景畫」是相似的，展現出的畫面確實是種種山巒、岩石、溪水、瀑布、樹木等大自然景物所組成之自然景色。不過，若更仔細去看，則不難發現，除了山水畫普遍不乏人物之外，還有另一個更大的差別。當菲舍（Otto Fischer）對一般認為中國繪畫「缺乏透視法」這種普遍見識提出敏銳質疑時，他已經注意到關鍵的問題性：透視法的問題必須被回溯到空間的構成問題，而中國古代的空間觀與歐洲近代的空間概念截然不同，中國古代的空間完全不是歐洲風景畫所預設的抽象空間，因此將歐洲風景畫發展出來的展現技術即透視法普遍化，當成看待中國古代山水畫的標準，根本就不合理。再者，產生對「山水」之關注、激發對「山水之景」的興趣果真來自於人看到某自然場景所感到的整體「情緒」（Stimmung）嗎？面對「山水」時，人人都會有某種「對景之敏感」（sens du paysage），而使山水畫這個藝術類型的基本關懷在「向大自然致敬」（hommage à la nature）嗎？還是毋寧說，歐洲的「景」、「風景」這種觀念與相關文化現象所依賴的是一種獨特的歷史性構造，並不適合運用在「山水」與「山水畫」上。關於「風景」這一理念的構成史、前提及含意，已有不少深入的研究成果值得參考。

光就名稱而言，「山水」、「山川」的意指與一般所謂的「地景」、「景」、「風景」這種說法的意涵截然不同，古中文「山水」、「山川」等詞語的根源在於一種宗教信念：山與水都與貫穿著整個世界的「靈」有親緣關係。難道「山水之景」可以合理地套上「地景」、「景」、「風景」（Landschaft, landschap, landscape, paysage, paesaggio）的基本定義嗎？難道「山水」所指就等於是「在其外觀（如地形、植物、建設及居住方式等）呈現特殊特徵的地面局部、界域」，或「某土地之一塊自然顯示給某個觀察者的局部」，又或「時常就其魅力被觀賞之某塊地域的所有可見特徵」？這樣的切入點隱藏的風險在於，當代風景觀並非舉世皆有，它是經歐洲近代史的構造工作才成形的觀念，附帶著文化特色，因此泛用這個觀念必然且系統性地導致的後果在於，山水、山水畫這個大文化現象所獨有的特色從一開始便被遮蔽、模糊。關鍵之一在於，「視覺」被當成唯一界定「景」與「風景」的架構看待。關鍵之二在於「景」、「風景」指涉「土地」與「自然」，也就是說「風景」與歐洲的自然概念有密切的歷史聯繫。一幅山水畫果真力圖將某個置於視覺下的空間局部，當成整體之「景」框住並展示出來嗎？

洪席耶將視覺可及的對象界當成「風景」而加以美學化，「景」、「風景」成為一種文化產品與一種理念。地景設計師克南（Michel Connan）所下的定義則是：「景意味著某個社群的象徵。透過儀式化的經驗模式，該社群集合起來將某個場所歸為己有，而景這個象徵便賦予該場所一般認同。於是，景所具有的價值乃是該社群共享之理想的象徵」。統合地理學、地形學、社會學、史學、文化研究、日本學及哲學等專業的邊留久（Augustin Berque）強調，「景」這種情形既是某個社群對「周遭」（environnement）所形成的看法，而且同時「景」也根植於該社群對此周遭所帶出來的「使用機制」（aménagement）。從這兩種定義來看，誠如邊留久所主張，中國古代確實很早就發現或發明「景」這種文化環節，以「山水」的名義在自己的生活周遭形成各種「使用機制」，並且在生活、宗教修養、風水地理學、思想、文學、藝術等場域也發展出種種對「景」的見解和對待。然而，問題是：「山水」所標誌的文化現象、文化象徵與歐洲一千多年後才發現、發明而稱為「景」、「風景」的情形是否一致？還是毋寧說，無論是從落實在周遭的「使用機制」來看也好，或從對周遭的基本見解與態度而言也罷，「山水」與現代普遍稱為「地景」、「景」或「風景」的現象其實是有很大的差別嗎？為了釐清此文化差異，最適合參照的對象還是繪畫上之「景」。但不幸的是，基於一種天真的自然主義，現代以後歐洲的「風景」與中國古代的「山水」早已混淆不清，以致不僅不同社群、時代與文化歸屬各自所呈現的特色被普世化的歐洲中心主義模糊，且整個有關「山水畫」的學術研究從一開始系統性地掩蔽、扭曲「山水」這種「景」的特質，而這個現實阻礙了有關「山水畫」研究的未來進展。有鑑於此，務必要更細心注意的是山水畫的展示內容、展示方式、其題材與其構圖。

中國古代不少畫論詳細描述山水之景所包含的「人間」因素，彷彿與羅傑討論早期義大利的風景畫較近，似乎同樣地展示人的日常勞動所歸屬、依靠的「土地」（territorio）這種周遭。不過，除了極少數的「獵人圖」、「行旅圖」之外，山水畫並不顯示與生計有關的景象，反而著重於羅傑完全沒有討論的「棲居」，尤其是「隱居」、「隱逸」這種情境。再者，要是真如羅傑所主張，如果義大利早期畫作尚未跨越朝向「景」、「風景」的界線，因其尚未完成專門涉及眼光與意識形態的「藝術化」、「美學化」，便可以藉此推斷中國古代山水畫同樣未達成「風景」的型態嗎？還是正好由此觀念便可以斷定，山水畫與歐洲風景畫截然不同的理由在於，山水畫從一開始至發展到高峰的宋元明都持續從事對「棲居周遭」的鋪陳和開啟，而不在圖謀對直觀帶出某種「藝術化」、營構對世界的新知覺模式。換言之，雖然羅傑在屬於科學的「周遭」與屬於美學的「風景」這二個概念之間合理地劃出嚴格的分界，但若由他的觀念論式角度來看山水畫的定義問題，該嚴謹的概念區分同樣可能表示，中國古代山水畫這種藝術類型從一開始就不符合歐洲所創造的「風景畫」，也不合乎歐洲在思考「景」、「風景」時所設的框架，山水畫反而比較接近海德格以「周圍世界」與「地境」（Gegend）的名義所開闢的思考脈絡。山水畫原則上跨越並破除「周遭」與「風景」之間的定義隔閡。最終，假如真如羅傑所言，假如對於某個現實場景的任何「眼光」，即觀看慣性，都源自某種超驗式地、業已發揮作用的藝術化和美學化，特別是歐洲的「風景」所仰賴的藝術對「自然景」的美學化，便必須承認，中國古代的「山水」必然也根植於某種作為其知覺根基和理論前提的獨特的藝術化模式，因而「山水」並不應該直接被還原成歐洲近代之後經藝術化模式而成形的「風景」。

經由括克林（Anne Cauquelin）非常敏銳細膩的批判性探究，她十分清楚地指出所謂的「自然景」與「自然」這一理念不僅密不可分，而且兩者都源自文化史上發生的「構成」（construction），所以根本沒有普遍根基和效力。歐洲文藝復興之後發展出來的風景畫變成視覺的「部署」（dispositif），進而鑄成歐洲近代的自然觀，以致繪畫讓「風景」與「自然」兩個觀念融合，成為相近或相同意指。結果，「依照風景畫形成世界的觀念」（se représenter le monde selon la peinture）變成普遍共識的「世界觀」，而除了這個世界觀之外再無其他對於自然的觀念是合理的。繪畫規訓了近、現代歐洲人的眼光，造成今日全球都認為這個眼光代表唯一可能的、合理的、是「自然的」、「理所當然的」觀看方式與見解。在歐洲近代繪畫發明了「透視法」之後，人人不得不依循此技術性架構和格式化方法追求「視點的合理性」（cohérence du point de vue），進而構成視域中各景物之間的「空間連結」。這種特殊的「視覺邏輯」（logique visuelle）支配著當代人對世界的一般認知。承載著所有風景論之重大文化前提的視覺典範，連括克林也完全不質疑追問，她理所當然地將直觀設為認知世界的優先管道，一樣毫不猶豫地將「景」、「風景」的問題性與眼光部署綁縛在一起，落入本研究企圖揭示的陷阱，亦即將看似「風景畫」的圖畫一律都還原成某種觀看模式。

誠如括克林所指出，在歐洲史上「景」、「風景」這種觀念和觀看模式，與「自然」這種概念的構成確實息息相關。然而，相對於歐洲的「風景」，中國古代山水畫卻不侷限於「人間」，有可能是獨立的「自然場景」這種題材，而且主要也不關切「自然界」這個非常歐洲式的領導觀念。從近代笛卡兒主義到現代科學，歐洲以愈來愈嚴苛的二分法劃分自然界與人為、文化與技術兩個範疇。即使當代哲學與人類學已經開始質疑此普遍見解，但在當代一般常識以及多數學者的基本世界觀之中，自然與文化之間有絕對隔閡的這種信念依然屹立不搖。然而，中國古代不僅幾乎沒有可稱為「造物論」的敘事，而且也不曾出現自然界與人文界對立的想法，根本從來沒有歐洲所謂「自然界」這樣的概念。因此，研究者必須以涵蓋面更廣泛的「現實」、「世界」等觀念取代歐洲的自然概念。理所當然地假設中國古代「自然場景」納入了美學觀照，這樣的預設其實違背瑟爾所主張，因為前現代中國未曾發生自我解放之後喪失與自然界合一的困境，也未必以「偶然」與「開放」等名義嚮往某個被理想化的「大自然」。總之，許多考量並不適合直接將「山水」和「山水畫」理解為「風景」、「風景畫」，因此將山水畫與風景畫的本質性差異具體地印證出來，也是本書企圖完成的任務之一。

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