夜海穿越Nightsea Crossing：舞蹈三疊（隨書附「Through a Sea Darkly」絕美書衣海報）

【隨書附「Through a Sea Darkly」絕美書衣海報】

「舞蹈散文・三疊穿越」

一場劇場暗房的夜旅
文字舞出幕黑收束前的微光
浮晃閃爍，在看不見盡頭的迴廊

「當活著的真相，是無謂而無盡的重複，
叩問死亡，能真正作為肉身的抵抗嗎？
在荒謬中，如何將生之迴旋，舞得更好？」
――李時雍

每一次凝視，都是廣袤夜海的穿越
是愛欲與記憶的獨舞共舞、迴旋駐足

《夜海穿越》收錄作家李時雍過去逾十年間圍繞劇場與舞蹈的書寫，將自身歷來的在場與文字視為檔案，在當下加以編寫、賦予觀看框架，彷彿將暗房散落的光影，重新凝聚於自身的舞臺之上。他將觀者的熱情、學者的博識與編者的思索揉入詩性筆尖，創作「舞蹈散文」，展現文學與舞蹈的跨藝術互文性，在落幕散場後延續身體與情感記憶，再現劇場舞蹈的想像場域及文學風景。

本書以三幕呈現，猶如一齣紙上起舞的劇作，從獨舞、雙人舞直至關係的迴旋舞⋯⋯見證當代劇場的舞蹈三疊，巧妙使文學與舞蹈相互為喻，觀者與舞者互成鏡像，開場與終場互為回聲。其一「在3出現之前」以柏拉圖的愛欲神話為引，穿梭於七等生、瑪莉娜・阿布拉莫、芙烈達・卡蘿、石田徹也等創作與生命歷程之間，探問愛欲起源與關係疆界。

其二「速度與遺忘」延續米蘭・昆德拉《緩慢》的命題，在林懷民的舞作、蔡明亮的長鏡頭中，見證歷史遺忘與速度。其三「重複讓我幸福」則以薛西弗斯的身影揭幕，回望碧娜・鮑許、坂本龍一、白先勇與陳映真等人之作品，探討尼采「永劫回歸」哲思的重複母題，反覆辯證存在與幸福。

【專文推薦】

「時雍用他博物館式的布展思維，精采地組織不同時空發生過的藝術作品。但無論去到哪一個時空，他堅持帶領讀者回返最核心的展間。⋯⋯《夜海穿越》最可貴的，是時雍把許多張幻燈片疊成複數的時間，投影在一片白牆上，映照出一層又一層寂寞的現代身體，與相應而來的思想與抵抗。」――顏訥（作家）

【跨界推薦】

白先勇（作家）
古名伸（第二十一屆國家文藝獎得獎人）
林懷民（雲門舞集創辦人）
高俊宏（當代藝術創作、論述者）
許芳宜（舞蹈家）
鄭政恆（香港電影評論學會會長）
鴻鴻（詩人）
蘇偉貞（作家、致理科技大學榮譽講座教授）

（依姓氏筆畫數排序）

李時雍

作家，編者，評論人。
東海大學中國文學系助理教授，國立臺灣大學臺灣文學研究所博士。曾為哈佛大學費正清中國研究中心侯氏家族獎學金研究員，並曾任副刊、文學雜誌、出版社主編。著有散文集《給愛麗絲》、《永久散步》，主編《百年降生：1900-2000臺灣文學故事》，論著《復魅：臺灣後殖民書寫的野蠻與文明》。
現為余余劇場團長，擔任編舞家林俊余舞蹈構作，參與製作包括《百合．ゆり》、《少女心》、《她說她要自己去買花》、《月光顯影》等，策展文學與舞蹈跨域節目，並曾發表個人編舞作品《猶在鏡中》。

推薦序／你為什麼跳舞？（作家 顏訥）
a. 為什麼時雍跳舞？
二〇一一年，看完溫德斯（Wim Wenders）的紀錄片《Pina》，我和時雍一起走出國賓長春戲院。記得我們沿途討論導演如何巧妙編織舞蹈家碧娜・鮑許的經典舞作，或許，也在大街上拋出一些驚嘆。然後時雍提起他正在學舞，語氣很淡，就像把一片落葉隨意夾進書頁裡。
李時雍是我第一個寫作的朋友。二〇二三年他久違地出版了散文集《永久散步》，距離二〇一三年第一本散文集《給愛麗絲》，居然也十年了。我突然間想起，時雍其實是我第一個寫作的朋友。在人類還習慣使用E-mail談話時，我寫過信，興奮地向他表達有一個寫作的朋友真好。不過，大部分的時間，我們其實不太聊寫作。除去他當編輯向我邀稿的那幾年，我們的對話框裡裝的更多是這個音樂超棒、那個舞必須要去看吧。他的大腦像一座擁有豐富藏品的博物館，隨時能秀出各種珍稀的舞蹈、錄像、聲音。可是，穿行在其中，每每受惠於此的我，好像從來沒有問過時雍：「你為什麼跳舞？」
二〇二五年，我來到他曾經待過、也書寫過的波士頓，在一個許多人說抬頭就可以看到極光的奇異夜晚，開始閱讀新作《夜海穿越》。
這是一本令人驚喜的舞蹈散文集。時雍用他博物館式的布展思維，精采地組織不同時空發生過的藝術作品。但無論去到哪一個時空，他堅持帶領讀者回返最核心的展間。在那裡，他對我們指出碧娜．鮑許最經典的提問：「人為何而動」(I’m not interested in how people move but what moves them.-Pina Bausch)。
人為何而動？時雍在寫作與訪談中，皆提到自己在哈佛舞蹈中心參加以色列巴希瓦舞團舞者帶領的Gaga工作坊。在我啟程之前，他不只一次推薦有機會一定要試試，十分懇切的樣子。後來，我在布魯克林的Mark Morris舞蹈中心上了第一堂課，當老師要我們從骨盆腔啟動海草的韻律時，我想起，或許像時雍這樣愛看舞的人，不能只是看，也得用身體真正去學習另一種語言吧。這是他跳舞的原因嗎？
在閱讀過程我才猛然意識到，從「我正在學舞」這個句子開始，李時雍已經從正在學舞的人，變作專業舞評，在表演藝術類的平臺輸入李時雍，甚至會得到近百篇藝評。他成為「余余劇場」的團長，擔任舞蹈家林俊余的舞蹈構作，最後，在二〇二五年的夏天，累積了兩支自己的編舞作品。寫作的李時雍變成了跳舞的李時雍，編輯的李時雍變成了編舞的李時雍，然後緊接著前作《永久散步》，《夜海穿越》出現了，像是擁有相似臉孔但個性殊異的雙生子。
「那一年，靜默讀書、靜默寫作、靜默走路。一座校園，未識得一張臉。那一 年，因寂寞，他莫名地走進一間排練教室學起跳舞⋯⋯。」他用疏離的第三人稱，寫自己第一次走進排練教室。於是，我彷彿找到了多年前夾進書頁裡的那片葉子，比以行走為名的《永久散步》，更加逼近「為何而動」的核心。
b. 已經過去的、仍然在場的時間
但是，寫舞的時候，時雍不寂寞嗎？在過去的訪談中，他說舞蹈是無法以描述靠近的。那麼，《夜海穿越》的誕生，可能正是接近十年的書寫規模，去回答另一個問題：「既然無法靠近，為什麼要描述？」
舞蹈除了是空間的藝術，也是時間的。而我推測，舞蹈可能是所有創造性表達中，最具當下性、最難以物質保存的藝術種類。連錄影都無能百分之百記錄身體運動瞬間的細節與張力，那麼，為什麼要寫呢？當寫作者書寫第一個字的時候，身體運動已經結束，又有什麼非寫不可的理由？我想，時雍的舞蹈散文或許給了另一種可能，即使有點弔詭。描述的努力，正是為無法靠近而存在，也是為難以回訪的時間而存在。這是書寫與時間恆常地協商，緊張又美好。所以，當寫作者以文字試圖攫住身體與聲音發生的瞬間，他已經為未來的讀者做準備，賦予讀者各自用知覺重建屬於過去的動態場景。
例如，他寫巴塞隆納的編舞者Núria Guiu Sagarra，二〇一八年來到衛武營演出舞作《Likes》。對於這支深思數位訊息與身體解放的舞，李時雍是這樣描述：「鬱藍與黯紅的燈色，交錯打成牆面的光暈。身體在重複而重複變換的體位法、流行舞中困陷，直到瀕臨歇斯底里的瘋狂。表演者逐漸褪去裹覆的衣著，不見解放，卻彷若另種悲傷的展演，反覆舞著，直到最終她切掉音樂、關闔上電腦屏幕，陷進黑暗方止。」 李時雍將燈光、音樂變化與身體重複性，融混成一個既流動又靜止的切片，用書寫盡量靠近舞蹈之所以為舞蹈的條件：身體、空間與時間交織成的複數韻律。
當他以舞者陷進黑暗，作為描述舞作的句點，這裡卻是讀者以自身感知重構舞蹈韻律的開始。有趣的是，二〇二五年的讀者，早就已經習慣滑開社交媒體，會有海嘯式的舞蹈短影音湧出，跳的都是同一支流行舞。然而，時雍的評論，卻悲傷地像一個安靜的預言：「因為寂寞，Núria Guiu Sagarra《Likes》裡的每個 pose、每一個對視著觀者的目光，都像擁抱的求索。」數位複製時代跳舞的人們，仍然求索擁抱，編織一場又一場寂寞的競賽。而演算法與影片長度，逐漸讓每一具索求擁抱的身體，看起來都那麼相似。
於是，對我來說，《夜海穿越》最可貴的，是時雍把許多張幻燈片疊成複數的時間，投影在一片白牆上，映照出一層又一層寂寞的現代身體，與相應而來的思想與抵抗。一如他描述石田徹也的畫作，面目相仿的人們，在人造空間中孤寂地擺置身體。
從孤寂連結到的另一種時間感，也是讀《夜海穿越》值得注意的線索。因為舞蹈是最具當下性的藝術，而李時雍在寫作時，也記下他觀舞的特定時間。所以，我們不難發現，深深裹覆住全書的寂寞感，也根基於二〇一九年底爆發的疫病。這場意外持續數年的全球性事件，對跳舞也寫舞，如此敏感於身體的李時雍來說，更是一場不可能不被捲入的時間災異，徹底改變了人類身體與空間的秩序。他從愛德華．霍普寂寥的美國街道寫起，轉進比利時羅莎舞團（Rosas）編舞家姬爾美可（Anne Teresa De Keersmaeker）的講詞，形容疫病時代的世紀就像一場「異樣的編舞」，並在〈日出時間〉、〈波的羅列〉等篇裡串連諸多與疫病有關的「異樣的舞作」。
我不禁好奇，重複出現在《夜海穿越》的疫病時間，究竟是什麼讓李時雍如此在意呢？我想，他對姬爾美可講詞的詮釋，也許多少回答了我的臆想：「曾經人身渴望的結合，反倒轉求孤獨，如有一種新異感覺的舞蹈。」
c. 為什麼時雍跳舞？
《夜海穿越》是一本時間之書，他為誕生即死去的劇場藝術存檔，為時代的預言存檔，也為自己與身體的發展史存檔。而寫作這篇序的前後，很神奇地，哈佛電影檔案館（Harvard Film Archive）正在放映洪常秀系列影展、布魯克林Powerhouse Arts演出巴希瓦舞團出身的編舞家Hofesh Shechter的新作《Theatre of Dreams》、紐約上州DIA美術館正在展出謝德慶回顧展、我在惠特尼博物館買下印有愛德華．霍普《鱈魚角之晨》的帆布袋。我自己的觀看旅程，與《夜海穿越》中寫到的觀看經驗非常偶然地產生了共時性。
尺度更大的，屬於現代人類的共時性，誠如時雍不斷拋出的關鍵字：連體、愛欲、孤獨、對偶。他始終是一個深思的寫作者，於是跟著這些關鍵字，我們會看到他如何將晚期資本主義、媒介與舞蹈的本質精采地交涉在一起。
最後，我想回到最初的問題，再問一次：「你為什麼跳舞？」
書名《夜海穿越》，是行為藝術家瑪莉娜在八〇年代的表演。演出聚集了各種疼痛，最後，是二十年未見的前戀人烏雷到來，兩人長達一分鐘的凝視。我想，書名的選擇，也許隱隱然道出了時雍的答案。全書一再援引柏拉圖《會飲篇》（Symposium）中，阿里斯托芬講述的故事：「人的原初」是被劈成兩半而不再完整，那是「欲愛」（Eros）的由來。欲愛是分裂、是劇痛、是匱缺，但戀人仍然擁抱、親吻，藝術家仍然創作，我們仍然觀看。
一開始我沒說的是，時雍用第三人稱寫下自己走進舞蹈教室的句子之後，他引用了編舞家的話語：「我怕孤單，所以，編舞讓我跟人在一起。」也許在這個時刻，他正藉由書寫別人的身體，小心翼翼地讓自己顯影。

推薦序／你為什麼跳舞？ （作家 顏訥）

One．在3出現之前
山路
閣樓
連體
夜海穿越
雙生火焰
鱈魚角之晨
寂寞國

Two．速度與遺忘
日出時間
光明的囚室
光芒之無用
世紀末輓歌
薄薄的明亮
靜物與旁白
波的羅列

Three．重複讓我幸福
影子的影子
奧菲與尤莉迪斯
偶然的劇場
舞過我倆吻穿的簾幕
穿越九千公里獻給你
只要音樂還響著
薛西弗斯的獨舞

幕後／猶在鏡中

夜海穿越

相識、相伴第十二年，來自南斯拉夫的藝術家瑪莉娜（Marina Abramović）與德國的烏雷（Ulay）計畫了另一場表演：他們將分別自沿海秦皇島山海關與內陸至深的甘肅嘉峪關出發，沿著中國長城，徒步，走向彼此。
黃土中，醒目的女子一身紅夾克，融雪或沙漠間，男人如天穹深遠的藍風衣形影，皆回到僅僅一種純粹的身姿，步行。行走各逾兩千五百公里、歷經九十餘晝夜。如在紀錄片《凝視瑪莉娜》中，可見一幕，以紅與藍，像河流、又或動靜脈線所勾勒出廣袤地理上徐緩的移動、匯流的細微軌跡，直到遙相對視、高舉揮舞著旗幟的距離。至入夏那永恆的黃昏，他們終走近彼此，深深擁抱、手牽握著手，但見畫面中女人的臉，一時難抑哭泣。
兩人這件一九八八年的作品，以《The Lovers》為名。好像在說，愛人，是一場朝往另一半綿長的追尋？
而我思及愛欲（Eros）一詞，原來即是朝向失落的一半的追索。人之原初，曾為雙生；為了削弱、懲罰人過剩的力量，天神宙斯下令，「將人切成兩半」。
你可以想像原初之人，那從肉身被如雷擊撕裂的疼痛，更多的，也許是剎那不解而轉向對視自己另一張臉，看著切離的一半，因驚懼而奔逃；你可以想像每一時俯身瞧見臍眼與肚腹，細細的皺褶，如切痕遺留，便又一次記得曾遭受的罪與罰。而後來的我們呢，柏拉圖寫道，「只是人的一塊符片」；所謂欲愛之根源遂在尋求自己另外一塊碎片，「同所愛的人熔為一體、兩人變成一個」。
一九七〇年代下半，相遇後的烏雷與瑪莉娜，彷彿熔為整體，開始創作一系列令人深刻的探勘男女人身關係界限的表演。如《Relation in Space》（一九七七），背對著背、以髮辮相纏縛的兩者一如雙生連體，猶未有觀眾的凝視下，靜坐長達十六個小時（令人想起日後的琳達與阿慶）；《Breathing In/Breathing Out》（一九七七）將口嘴銜合，如吻，卻也是唯一呼與吸之徑，輪流吸吐的氧氣愈稀薄直至耗盡，肺葉充滿著彼此體內的二氧化碳而臨近昏厥；《Light/Dark》（一九七七）曲膝對坐，反覆不停掌摑對方的臉頰；《AAA-AAA》（一九七八）同時以長音持續地嘶吼朝向對方的嘶喊；又或是《Rest Energy》（一九八〇），瑪莉娜手反持著弓，烏雷繃緊著一支箭、銳利的箭心，指向戀人脆弱的胸口，維持住極傾斜平衡……。
遙相揮動屬她們的旗語，徒步三個月後的暮色彷如相遇最初，愈接近時、愈浮現曾經歷親密中的聲嘶、疼痛、靜默、心搏，一起旅行生活過的Van與路上的好壞風景，無數無數旁人凝視或置疑挑釁下的表演，最熟悉的一半，卻又別於眼前。然而不同於柏拉圖，借劇作家阿里斯托芬所講述古老的愛欲離合故事；她們恆常的穿越、追索，終於以《The Lovers》為名，卻又像在證成，那最初切開的裂隙終難以彌合，將伴隨著關係中的個人，擦身交錯、再度走向分離。
事實上，那件作品，便是她們共度的最後片刻，抵達長路中途、完成後的兩人，結束告別了十二年緊密對峙的關係，此後數十多年不曾見面。
日後瑪莉娜曾描述這段與烏雷的長路：「我們需要一種結局的形式，經過這麼長距離向彼此走去。」「某種程度上，它更戲劇化，更像電影的結尾……因為最終，你真的是孤獨的，不管你做了什麼。」
紀錄片《凝視瑪莉娜》拍攝藝術家二〇一〇年於紐約現代藝術博物館（MoMA）所策畫大型個人展，標題名《藝術家在場》（The Artist Is Present）。展間入口，即那輛曾承載著愛侶的廂型Van，除展出有瑪莉娜過往行為表演的影像、檔案、文件外，亦重製如《Imponderabilia》等作，男女裸裎的表演者面對佇立在極狹小的通道令觀眾須穿行而過。更在三月十四日至五月三十一日，連續三個月，每日八小時間，藝術家會身在現場，那裡有一張方形無物的木桌，一邊一個木座椅，瑪莉娜仍然是一身紅色，拖曳至裙擺的長衣（有時白、而幾日純黑的長袍），靜靜坐在位中，成一種純粹身姿。空出的另側則輪流坐進觀眾，每人一分鐘，不交談、不碰觸，唯有眼睛相對的凝視。
《藝術家在場》表演的形式，回響更挑戰著八〇年代間，她與烏雷所曾進行二十二場表演，每一次，安靜對坐椅上長七個小時，命名《夜海穿越》（Nightsea Crossing，一九八一―一九八七）。
近三十年後，重坐回桌椅前的她在冥思什麼？三個月時間，總計達一六七五名觀眾坐進，與她對視著恆常的一分鐘，女人像靜物或面沉默的鏡子，倒映著穿越而來的每張臉。
二十幾歲的我曾鍾愛詩人蔣勳寫於世紀末的書信集《寫給Ly’s M- 1999》。他在戀人離行之時，願望以一年時間完成一本書，記載下肉體分別後的傷感、思念、獨自綿延的流浪旅行。我永遠難忘於他如何描述戀人走出計程車的片刻，曾牽握的手心，感覺有種體溫消失，蔣勳說，好像手握著一隻玻璃杯，剎那脫手墜落，而摔破碎，「我的手中，曾經擁有過杯子，杯子碎裂之後，我的手，記憶著杯子的形狀；如今，我的手，記憶著你的手的形狀、溫度、動作。」
戀人疑問道，已失去你嗎？
這部作品集十年後再版時易名，添上新題《欲愛書》。蔣勳援引了柏拉圖人乃「被劈成兩半」而不再完整的神話，寫下一句：「欲愛是走向疼痛的開始」。
《夜海穿越》空出來另一側，後來坐入一千六百多人，帶來一千六百多種疼痛，或歡愉。但所有人都未曾預期的是，其中走來了烏雷。在相隔逾二十年後，他重新回到桌前，靜靜坐下，如這作品的概念相對而視。

一分鐘。

我們看見瑪莉娜的眼睛。
他看見她伸來牽握過去與此刻那一雙穿越的手。