導言
「泛靈論」（animism）原為殖民者及現代性視角底下，被用以指稱生活於原始地帶的他者或原住者，描述一種對立於現代社會與蘊含野蠻狀態的「前現代」世界觀。晚近諸多研究也已經指出，不同地域人群的鬼魂觀與互動模式，可能不完全適用「泛靈論」的概念模型；但相關研究也開始對這些人群的認識論與存有論，以生態、存在和環境關係的互動性視野，不斷更新或修正「泛靈論」的論述和實踐構想。另一方面，20 世紀末葉至21 世紀初期，人文研究學界對於以往的「泛靈論」概念進行了一輪重構，尤其是在「存有論轉向」（ontological turn）的討論中，「泛靈論」不再被視為原始和前現代的信仰，而是不同社會與物質世界建立真實關係的多種模式之一。例如，將其視為一種關係性的存有模式（relational ontology），以「多元自然論」（multinaturalism） 視野下的生態觀與倫理觀，勾勒不同地域當中人與非人類的多樣關係。甚而將「泛靈論」從過去的汙名中解放出來，成為與西方自然主義（naturalism）並行、平等的認知模式。此種將主流「單一自然，多元文化」（one nature, many cultures）的認知邏輯，局部化為眾多存有論裡的其中一種模式，確實開拓出重要的思維路徑。
至少在晚近臺灣當代藝術的討論裡，因「人類世」（anthropocene） 議題的浮現，在探問人與非人如何能夠相互依存的關係性思維之中，亦包含對「泛靈論」的持續關注和詮釋。逐漸出現一系列將「泛靈論」轉譯為一套人與非人（non-human）共處的新型態關係模式與認識論。換言之，此處的「泛靈論」既不只是一種「賦靈」（animate），也不會只是片面抽象詮釋下的「解構」（deconstruct）意識理性與現代性的「域外工具」，更為深刻的是「人」本來就倚賴並布署著各種「物」才得以構成世界。但「物」在不同文化所分化出的差異性裡，就已經說明其多樣意義的狀態，或者說其動態意義必須在生態關係中被理解。進而言之，以在地宇宙觀、認識論與存有論所支撐的泛靈思維，也會因不同的地域條件而異，「靈」無論是本書中論述的靈魂（anima）、鬼魅（ghost） 或靈體（spiritual body），皆須要將祂們置身在一切人與物；物與靈； 靈與人的多重動態關係之中，才得以被適切地認識。筆者甚至認為，當前多數轉向關切「非人」的生態哲思，大多僅將目光投注在不同尺度下的動物、礦物、植物、技術物與基礎元素（例如，空氣、風、水、火等） ──這些可以被當代自然科學認識的「非人」，而鮮少考慮到「非人」所指涉的對象本身，在不同時空情境、歷史語境和認識論（甚至是宇宙觀）之中的動態（animating）與多樣性（diversity）。多數排除了特定社會脈絡、殖民處境與政治情境中被視為「非人」的群體──包括鬼魅、原住民與恐怖分子等。
另一項問題是，在當代文化、藝術及其展演的生產機制當中，如何將泛靈思維置入藝術實踐與展演製作的過程當中，而非僅是在作品議題或講述內容的層面，對此種宇宙觀進行再認識和再理解？例如2014年， 龔卓軍與高森信男在臺灣國際錄像藝術展「鬼魂的迴返」（The Return of Ghosts）展覽論述裡已經初步指出：「對於臺灣創作者而言，鬼神世界並非遮蔽、隱晦的歷史謎團，而是具有普遍身體經驗的生活文化空間」。後續在2022年，由徐文瑞和張懿文共同策劃的臺灣美術雙年展「問世間．情不為何物」展覽子題之一即為「情為何物：泛靈論的復返」，認為當泛靈信仰重新回到藝術，創作可以作為藝術家與祖靈或其他神靈的連結過程，作品本身的技術性、物質性、過程性和表演性都能夠真正回復儀式和靈力的意涵，讓當代藝術的形式與內容，都能重新回應民間社會中「有靈」的概念，這在以現代技術影響之下的自然的、社會的、心靈的生態鏈結中，尤為重要。這些在藝術場域中的言說，都已經隱隱提示出這項問題，但目前仍未有持續深化的論辯。
事實上，「泛靈論」是在晚近臺灣當代藝術實踐當中，一直伴隨於幽靈學（hauntology）和隱喻式鬧鬼（haunting）論述的旁側，時而併行、時而交錯或混用，卻一直尚未有足夠討論的事物。尤其在藝術實踐進入到作品化的階段，再到展覽空間中被展示的過程裡，原先創作者所持守的泛靈思維，往往難以進入到展覽執行和操作層面來進行「檯面化」的美學思考，大多是位居創作的「後臺」；泛靈思維大多數被限定於作品內容與價值觀層面的倡議，或是成為一種外部性的知識指涉，無法內嵌於展覽空間之內。這使得觀眾難以在美術館或博物館的展示機制當中， 直接透過創作的生產軌跡，參與至一處蘊含泛靈生態的場所，往往僅成為「以作品的內容和形式為中心」的審美者或觀看者。換言之，泛靈世界僅能存在於美術館的外部；在展場內，只能藉由作品內容來指涉外部的世界。美術館空間本身在多數的展演實踐裡，始終沒有被理解為一處鬼魅存有本身能夠存在之處，因此沒有被一定程度的泛靈化或超自然化（supernaturalization）。在一些觀眾的經驗裡，藝文場館內發生的靈異事件和超自然體驗，往往淪為當事者與相關藝文從業人員之間的口耳相傳，仍難以透過既有的展示機制來呈顯。
本書認為，上述問題在晚近當代藝術論述上的匱乏與缺少討論， 導致當我們得知「某當代藝術場館或文化機構會固定進行鬼月的普渡儀式」時，往往視為本地社會中的文化習俗，和館內的藝文事務無涉且存而不論；或是接觸到「觀眾在美術館裡遭逢靈異經驗」、「藝術品被傳聞有附著靈體」時，往往會快速被拋入不可知的語境而無法被談論──這都顯現出一種在地藝術論述及研究的失語之處，亦是一個知識空缺之地。很大程度忽視了進行「鬼月普渡」的場館單位，以及「撞鬼」的當事者觀眾，皆是將展覽場域泛靈化的關鍵行動者。換言之，必須從地理空間、民間宇宙觀和泛靈思維的角度，脈絡化這些藝術場館內發生的現象，進行一定程度的「就地轉型」（transformation）研究與思辨式推測（speculative），並且與既有理論概念、藝術思想與在地案例進行若干的對話，挖掘出一道可能的論述路徑。
與此相關的是，晚近泛靈論的相關研究和實踐中，主要是對「乩童」、「薩滿」這類靈媒或中介者（以及那些僱請薩滿、向乩童問事的人）的宇宙觀和行為、身體和物質性的關係，進行相關的探討。往往需要透過靈媒作為「代言人」（spokemen）或「代理者」（agent），來指向一處有靈的世界──但因為這大多是一段被理性化及人類學化的知識建構過程，除了極少數的「研究」，大部分都難以觸及「鬼魅的視角」，以及對超自然鬼魅本身所處的空間、地理及環境論述（這種「研究」往往也具爭議性）；或是說，這可能也非多數研究者們的學術關切。但是，在一些民間社會的宇宙論裡，所謂的「鬼物」、「妖物」或「歹物」，無論此「物」的意義，是對應於物質（material）、事物（thing） 或物件（object），因祂們除了多數非人類（山林萬物）具有的作用力（agency）之外，更有被承認能夠致人於死地、產生威迫經驗與詭譎感知的「靈力」（potency），使其和臺灣民間的「魔神仔牽人」、「抓交替」等超自然敘事緊密聯結。
這類與「物」相結合的非人及鬼魅，除了和圍繞在靈異事件周遭的人力、物流產生網絡關係，往往也和地理歷史（geo-history）的時空間尺度有關─筆者認為，對於這一基底條件的維繫和肯認，才能夠以實存的大地（the earth；terrestrial）為依附，進行不同認識論、存有論與宇宙論之間在知識層面的協商工程。因此，探問我們究竟需要形塑何種知識社會的環境，作為知識生產工作的溫床？又如何以在地宇宙論和認識論展延而生的藝術─政治實踐，消解資本主義及新自由主義所發動的多元文化主義之收編力量，同時也對一系列欲求歷史復返的幽靈論述進行詰問？甚至進一步探究我們究竟需要甚麼樣的論述方法和路徑，面對層重的既定學科界限與認知支配結構，並提出在地藝術實踐與泛靈思維之間在論述上的協作方案，皆是重要的課題，亦是本書所關注及著力之處。
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