戲曲演進史(五)明清戲曲背景(精)

 本書為《戲曲演進史》的〔明清戲曲背景編〕。南曲戲文與北曲雜劇各自發展為大戲以後，元代統一南北，使得南戲北劇自然合流交化。其以北劇為母體，經文士化、南曲化、水磨調化而蛻變為「南雜劇」與「短劇」；其以南戲為母體，經北曲化、文士化、水磨調化而蛻變為「傳奇」。

明清詞曲系曲牌體的戲曲體製劇種，同時存在「傳奇」和「南雜劇」，二者堪稱是歌舞樂的完全融合，最優雅的韻文學與最精緻的表演藝術。考究明清戲曲之榮景，可以觀察到明清上自帝王下至庶民普遍性的愛好戲曲，將戲曲融入其日常生活之中，形成廣大而溫馨的孕育溫床；而其新滋生的地方腔調梆子腔、皮黃腔、絃索腔、京腔、高腔，尤其是魏良輔及其師徒親友切磋琢磨所創發改良崑山腔的「水磨調」，不止使明清之腔調歌樂定於一尊，而且埋下了乾隆以後花雅爭衡的因緣；而此時的士大夫不只黽勉的投入戲曲的創作，也孜孜矻矻於戲曲文學和藝術理論的研究，同時也開始對同一論題有所辯爭，雖然見解高低參差，但像魏良輔《曲律》、王驥德《曲律》、李漁《閒情偶寄》之〈詞曲部〉與〈演習部〉，實皆為推動明清戲曲向上向廣向遠的巨輪；而見於明清「曲譜」、「宮譜」的歌樂論，自唐宋即見端倪的戲曲腳色說，自元人即起步的戲曲內在結構說，至此或發展完成，或準備就緒；無疑的它們都成了「明清戲曲」臻於登峰造極的有力推手。

曾永義，1941年生，台灣省台南縣人。國家文學博士，現任世新大學講座教授，臺灣大學特聘研究講座教授，2014年當選第30屆中央研究院院士。

學術和教學以戲曲為主體，俗文學、韻文學和民俗藝術為羽翼。海外訪學經歷豐富，曾以訪問學人或客座教授身份赴哈佛大學燕京學社、密西根大學、史丹佛大學、萊頓大學、魯爾大學、香港大學。並為北京大學、中山大學、武漢大學、廈門大學、中國戲曲學院等大陸十數所學校之客座教授。

曾獲學術榮譽：國家文藝獎、四度國科會傑出研究獎、兩度國科會優良研究獎、中山文藝獎、國科會特約研究計畫主持人、國科會傑出特約研究員獎、傑出人才發展基金會傑出人才講座、教育部第52屆學術獎、教育部第13屆國家講座主持人。兩度執行科技部「人文行遠專書寫作計畫」。

著有學術著作《明雜劇概論》、《臺灣歌仔戲的發展與變遷》、《論說戲曲》、《戲曲源流新論》、《從腔調說到崑劇》、《俗文學概論》、《戲曲腔調新探》、《地方戲曲概論》、《戲曲學》、《戲曲歌樂基礎之建構》、《戲曲劇種演進史考述》等二十餘種。

散文集有《蓮花步步生》、《飛揚跋扈酒杯中》、《人間愉快》、《清風明月春陽》和《椰林大道五十年》等七種。

戲曲劇本創作總計22種，包含崑劇9種，京劇8種，歌劇3種，歌子戲與豫劇各1種，2016年集結18種出版劇本彙編《蓬瀛五弄》、《曾蓬瀛續弄》二書。教學、研究之餘，長年從事民族藝術之維護發揚與研究工作，四十餘度率團赴歐美亞非列國做文化交流。2016年馬英九總統頒授「二等景星勳章」，2020年獲頒第31屆傳藝金曲獎戲曲表演類特別獎，可以印證其一生殊勝的學術成就。

 序說

南曲戲文與北曲雜劇各自發展為大戲以後，由於元世祖於至元八年（1271）滅宋統一中國，使得南戲北劇自然合流交化。其以北劇為母體，經文士化、南曲化、水磨調化而蛻變為「南雜劇」與「短劇」；其以南戲為母體，經北曲化、文士化、水磨調化而蛻變為「傳奇」。而無論是「南雜劇」或「傳奇」，其實都是南戲北劇交化下的「混血兒」，只是因母體不同，各自以接近母體之面目呈現，便儼然形成不同類型的兩個劇種；而所謂「短劇」，不過是用來稱呼其短於四折的「南雜劇」而已。又由於無論「南雜劇」或「傳奇」，以其皆盛行於明中葉嘉隆間以後的明清兩代，因之稱作「明清雜劇」、「明清傳奇」；又可稱「宋元明南曲戲文」（或「宋元明南戲」）、「金元明北曲雜劇」（或「金元明北劇」）。而所以「明清南雜劇」可以省作「明清雜劇」，乃因「北曲雜劇」在明中葉已大減衰微，故聯清而稱之「雜劇」必非指北曲雜劇而言。

有關南戲北劇交化蛻變之現象與歷程，請留下兩編〔明清傳奇編〕和〔明清雜劇編〕評論。

也因為明清詞曲系曲牌體的戲曲體製劇種，同時存在「傳奇」和「南雜劇」兩種類型；而也由於它們的存在，使得中國戲曲的文學和藝術推向最高的境界，那就是歌舞樂的完全融合，最優雅的韻文學與最精緻的表演藝術的相得益彰。而要達到如此的高度成就，必然有其蘊育的溫床和所以促成的各種推手所構成的明清兩代的戲曲背景，才能夠完成。而我仔細觀察，明清帝王、貴冑、官吏、士大夫、庶民百姓，上上下下之喜好戲曲、觀賞戲曲，將戲曲融入其日常生活之中，實是其最廣大而溫馨的蘊育之床；而其新滋生的地方腔調梆子腔、皮黃腔、弦索腔、京腔、高腔，尤其是魏良輔及其師徒親友切磋琢磨所創發改良崑山腔的「水磨調」，不止使明清之腔調歌樂定於一尊，而且埋下了乾隆以後花雅爭衡的因緣；而由於此時的士大夫不止黽勉的投入戲曲的創作，也孜孜矻矻於戲曲文學和藝術理論的研究，同時也開始對同一論題有爭議，雖然其中尚不少論述膚淺、見解淺陋者，但像魏良輔《曲律》、王驥德《曲律》、李漁《閒情偶寄》之〈詞曲部〉與〈演習部〉，實皆為推動明清戲曲向上向廣向遠的巨輪；而見於明清「曲譜」、「宮譜」的歌樂論，自唐宋即見端倪的戲曲腳色說，自元人即起步的戲曲內在結構說，至此或發展完成，或準備就緒；無疑的它們都成了「明清戲曲」臻於登峰造極的隻隻有力推手。因此本書特立〔明清戲曲背景編〕，作為〔明清傳奇編〕和〔明清南雜劇編〕的「前奏曲」，用以論述明清傳奇和南雜劇發展的趨勢，及其名家名作論述的基礎。有此基礎，在下兩編論述時才能「順理成章」。

2020年9月10日晨

 

序說
第壹章　明清帝王之戲曲生活
引言
一、明代宮廷演戲
二、明代帝王對戲曲之好惡與影響
三、清代宮廷演戲
四、清代帝王對戲曲之好惡與影響

第貳章　明清士大夫、庶民百姓之戲曲生活
一、明清士大夫之戲曲生活
（一）明清士大夫之喜好戲曲
（二）明清之家樂演出
（三）明清曲家之交遊
二、明清宗人貴族、政府主官、庶民百姓之戲曲生活
（一）明清宗人貴族之戲曲生活
（二）明清的官府演戲
（三）明清庶民百姓之戲曲生活
結語
第參章　明清戲曲腔調與魏良輔之創發「水磨調」
引言
一、明中葉後弋陽腔之流派與乾隆間改稱高腔
（一）徽州腔與四平腔
（二）青陽腔
（三）徽池雅調
（四）京腔
（五）弋陽腔乾隆間俗稱高腔
二、魏良輔之創發「水磨調」
（一）什麼叫「水磨調」
（二）有關魏良輔的三個問題
（三）魏良輔如何創發「水磨調」
三、明清之新生腔系
（一）梆子腔系
（二）皮黃腔系
（三）絃索腔系
結語
附錄：明清南北曲譜與官譜提要
小引
（一）北曲譜
（二）南曲譜
（三）宮譜
小結
第肆章　明代曲論要籍述評
引言
一、魏良輔《南詞引正》與《曲律》
小引
（一）《南詞引正》與《曲律》之異同比較
（二）魏良輔曲論之要義
小結
二、徐渭《南詞敘錄》
（一）南戲源流與發展
（二）有關《琵琶記》之論述
（三）南曲無宮調
（四）南戲諸腔
（五）常用戲曲術語、方言之考釋
（六）南戲劇目
三、王驥德《曲律》
小引
（一）總論曲
（二）曲法論
（三）散曲論
（四）戲劇論
（五）餘論
四、沈寵綏《絃索辨訛》與《度曲須知》
五、呂天成《曲品》
第伍章　清代曲論要籍述評
一、李漁《閒情偶寄》
（一）詞曲部
（二）演習部
二、靜安先生曲學述評
小引
（一）靜安先生之曲學著述
（二）靜安先生曲學之貢獻和重要見解
（三）靜安先生曲學可商榷和應修訂之問題
小結
後記
第陸章　明清重要曲論述評：「當行本色論」、「南北曲異同說」
引言
一、明人「當行本色論」述評
小引
（一）明人之「當行本色」論
（二）「本色」、「當行」之名義
（三）以「當行」、「本色」之名義檢驗明人之理論
小結
二、明清「南北曲異同說」述評
附錄：「南北曲異同說」引文
第柒章　明清重要曲論述評：「戲曲腳色說」
引言
一、明清「戲曲腳色」之命名由來
（一）以禽獸名釋腳色
（二）腳色名義顛倒而無實
（三）腳色之名本市語
（四）腳色之名義直從其音義求之
（五）從古籍探尋腳色名義之由
二、明清「戲曲腳色」之源流
三、明清「戲曲腳色」之扮相與技藝
四、明清「戲曲腳色」之分化
（一）生
（二）旦
（三）淨
（四）末
（五）丑
五、戲曲腳色衍變中可注意之十一點現象
餘言：腳色之運用
結語
第捌章　明清「內在結構論」之述評與今人之建構與運用
引言
一、明清戲曲「內在結構」之演進
（一）戲曲內在結構之奠基
（二）宋元明清戲曲「內在結構」完成前之「排場」觀念
二、民國許、王、吳「排場說」之建立
（一）許之衡（一八七七—一九三五）
（二）王季烈（一八七三—一九五二）
（三）吳梅（一八八四—一九三九）
三、張師清徽（一九一二—一九九七）「排場說」之完成
（一）張師清徽「傳奇分場說」之要點
（二）張師清徽「傳奇分場說」之創發
（三）張師清徽「傳奇分場說」之排場處理
四、著者對「排場」理論之運用
（一）元雜劇之「排場」
（二）明清傳奇之「排場」
（三）京劇之「排場」
結語
結尾