你喜歡柴可夫斯基嗎（簡體書）

書稿系“鳳凰·留聲機”叢書之一，以古典音樂大家柴可夫斯基為品鑒物件，以世界權威古典音樂刊物《留聲機》雜志中的相關內容為基本素材，精選數十篇精彩的深度樂評，自成體系。從當代作曲家、演奏者、評論者、聽眾等不同維度，對其音樂進行全方位解讀，以專業性的解析和分享，為讀者提供聽懂、享受這些古典樂的路徑。“鳳凰·留聲機”系列叢書是江蘇鳳凰文藝出版社與英國《留聲機》雜志的深度出版合作，著力打造“鳳凰·留聲機”這一古典音樂高端賞鑒讀物品牌。

柴可夫斯基在俄羅斯音樂史上是個標志性的人物。在他之前，俄羅斯雖地跨歐亞，幅員遼闊，卻是音樂上的邊陲小國；在他之後，短短百年，涌現了一批著名的作曲家，演奏巨匠也是群星閃耀，迅速崛起成為音樂大國。本書收錄了近十多年英國《留聲機》雜志上柴可夫斯基音樂錄音和唱片的評論，有當今世界一流演奏家、評論家的演繹和解讀，有柴可夫斯基音樂的研究成果，有對過往近百年柴可夫斯基唱片版本的縱覽。從樂譜、演奏、欣賞多個維度，走進這位俄羅斯大作曲家的音樂世界。

《留聲機》（GRAMOPHONE）

《留聲機》雜志隸屬於英國的媒體集團Haymarket，是當今世界具有權威性的古典音樂刊物之一。

創刊於1923年，正值世界唱片工業蓬勃發展的開端。

自創刊至今的近百年裡，《留聲機》見證並推動了世界唱片工業發展的整個進程，被公認為全球古典音樂及錄音工業的權威媒體。

此外，每年一度的“留聲機大獎”是全世界古典樂壇的盛事，成為與“奧斯卡”“格萊美”比肩而立的行業重要評獎。

譯者 劉亞

美國威斯康辛州勞倫斯大學學士、哥倫比亞大學碩士。曾擔任果殼網和《自然》雜志中英文稿件譯者，譯著有《如何在鏡頭前表演》、《表演訓練手冊》（合譯）。

·《留聲機》執唱片評論之牛耳，歷百年而江湖地位屹立不倒，專業性一直是有力的保障。《留聲機》的作者，要像指揮一樣熟讀總譜，對作品的背景縱深知之甚詳，還要聽多識廣，能歷數過往的代表性錄音版本。所謂“操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器”，有了這麼多本領的加持，才能在聽某個錄音的時候，縱的方向對照作曲家的樂譜，橫的方向比較前輩和同輩藝術家的解讀，進而得出一個“透視”的印象。

·一百多年來，柴可夫斯基的音樂在世界各地常演不衰，足以證明其已經超越了自身所處的時代和地域。

·我們通常說俄羅斯是戰鬥的民族，其實又何嘗不是歌唱的民族。柴可夫斯基的旋律天賦裡秉承著民族的歌唱基因。

柴可夫斯基生平

初遭冷遇，終成經典

——《第一鋼琴協奏曲》

◎樂人樂譜 終於可以聽到柴可夫斯基想讓我們聽到的音樂了

◎專輯賞析 馬祖耶夫演奏《第二、第三鋼琴協奏曲》

生命與靈魂

——《第二、第三鋼琴協奏曲》

炫技與抒情並重的治癒之歌

——《D 大調小提琴協奏曲》

一把炸藥

——《第二交響曲“小俄羅斯”》錄音縱覽

“我們的交響曲”

——《第四交響曲》

◎版本收藏 《第四交響曲》錄音縱覽

“我不能這樣活著”

——《第五交響曲》

一曲成讖

——《第六交響曲“悲愴”》

◎專輯賞析 特奧多爾·克雷提茲《第六交響曲“悲愴”》錄音

芭蕾音樂的裡程碑

——《天鵝湖》

一份老少同嗜的聖誕“甜食”

——《胡桃夾子》錄音縱覽

鐘、炮齊鳴的節日景觀

——《1812 序曲》

靈魂與世界欣喜地相遇

——《洛可可主題變奏曲》

斯人已逝，歌以永志

——《a 小調鋼琴三重奏》

最偉大的50 張柴可夫斯基唱片

特奧多爾·克雷提茲《第六交響曲“悲愴”》錄音

彼得·匡特裡爾聆聽音樂永恒合奏團與特奧多爾· 克雷提茲（Teodor

Currentzis）對柴可夫斯基的《悲愴》勢不可當的全新詮釋，再度享受錄音室藝術。

音樂永恒合奏團（MusicAeterna）

特奧多爾·克雷提茲（Teodor Currentzis）

Sony Classical 88985 40435-2（46 分 DDD）

你可能在開場時就傾向於調節音響，也應該如此：唱片需要用大音量播放，如果鄰居都不在家；又或者，可以在一個不眠之夜用一副不錯的耳機聆聽。

克雷提茲與錄音工程團隊 [ 此處提名以示貢獻：製作人達米安·坎塔爾（Damien Quintard），助理阿諾·默克林（Arnaud Merckling）和阿法納西·丘平（Afanasy Chupin）] 打造了二十多年前就不再流行的一種錄音室製造的體驗。許多效果在音樂會現場不可能實現，雖然我希望看到音樂永恒合奏團的嘗試。我們回到開頭，假如一場被預言的死亡確實發生，它表現的是對這場死亡的記錄的第一頁。巴松獨奏既不是三個互相關聯卻表現力不足的片段，也不是卡拉揚經常被錯誤詬病的無終止旋律（unending melody）（這些指控有時合理）。相反，它以連續的進行涌起又消退，極為敏感地體現著作曲家細致入微的標記，並響應著下方（極遠處）如冰川般緩慢變化的弦樂和聲。

然後是靜默（silence）：不是呼吸的靜默，也不是期待的靜默，而是一片漆黑；不是音響師術語中黑膠唱片結尾的死黑，而是如同碳納米管黑體的黑，深不可測。這是一部關於靜默的交響樂；克雷提茲已經按照品特或哈內克作品中嚴密的精度進行了校準。從他身上，你可以期待我行我素的做派和不落俗套地利用技術之間的碰撞（這種碰撞造就了參差不齊的莫扎特/ 達·彭特三聯劇錄音），但他並不回避，而是放任自己掉進熾熱的唯我論火山口。也許，在《悲愴》中，克雷提茲棋逢對手。

令人欣喜的創新點是第二主題被塑造成問題與答題，演奏得仿佛芭蕾足尖舞一樣精致微妙：一個幸福的神啟帶來了短暫但必要的緩解，對樂章高潮的程度造成重大影響。當久違的活潑的快板終於到來時，它帶著原始的野性，就像動蕩的二十年後斯特拉文斯基創作的《春之祭》中“春之預兆”的前奏（我發現克雷提茲的排練致敬了伯恩斯坦版）。中提琴如同豺狼啃食腐肉一般撕扯著樂句，麥克風近得可以聽到（弦樂的）松香云霧飄散，這段音樂帶有一種精心設計的幽閉恐懼，是任何現場音樂廳的環境都無法與之相比擬的。然而，指揮家的耳朵控制住了歇斯底裡的情緒：交響曲的和聲框架閃耀著微弱且經常讓人緊張的明晰。在樂章的悲劇性高潮，克雷提茲設計了悲痛的狂喜，甚至可以比肩伯恩斯坦在紐約漫長的告別 時產生的長久感染力，他表現了精致的感性，為尾聲賦予木然而節奏穩健的尊嚴感。

中間樂章的處理，情緒較為舒緩；相比觀眾的期待，更為清醒，更具古典內涵，演奏履行了一個非常勃拉姆斯式的功能，而不是作為具有生動對比的間奏曲。大提琴的曼妙演奏為一首純正的交響圓舞曲賦予了魅力與優雅。在進行曲的疊加對位（accumulating counterpoint）中，這版《悲愴》猶如馬勒第九的先驅，而發出的聲響被分割成互不相連的力量，在整個錄音場吵吵嚷嚷，就像上世紀70 年代卡拉揚的錄音，甚至像Melodiya 唱片的特輯：隨之而來的震顫和即將產生的混亂狀態近在咫尺，就像艾夫斯（Ives）的《鄉村樂隊進行曲》（Country Band March ）或莫扎特《唐喬萬尼》（Don Giovanni ）的第一幕高潮一樣。

終曲以克雷提茲的呼氣開場，被弦樂轉化為重疊的嘆息聲組成的紀念碑，然後似乎不時被進行曲中的低音鼓所打斷。這時，這間柏林錄音室的音效維度擴張到巨大，用來容納並埋葬這部交響曲最終的儀式。更多演奏仿佛在火山邊緣，例如弦樂的弓背奏和咆哮的加了弱音器的圓號，更多出色的巴松獨奏，仿佛在調色板上從渾濁的棕色又來到黑色。

現在還為時過早，但它只能與最出色的錄音比肩：伯恩斯坦（DG，05/87）、坎泰利（Cantelli）（EMI，06/53）、卡拉揚（任意一版）或穆拉文斯基（DG，11/60）。所有這些錄音都從不同的演奏傳統塑造，同時又基於傳統進行雕琢，盡管至今只有穆拉文斯基表現了一種出奇克制的兇猛。它與米哈伊爾·普雷特涅夫的第一次嘗試（Virgin Classics，01/92）有更密切相關的聯繫：一個親手挑選的樂團，一位年輕、富於才智、成熟度超越自身年齡的音樂家形象，與一個準備好打破常規的錄音團隊通力合作。我還記得二十五年前那張唱片掀起的風暴。這是否也會打破傳統風格？真是令人不安的體驗。