音樂史暗處的金曲：來自民間的古典音樂

♫神人級作曲家拾取歐亞大陸的養分，拓展音樂想像的疆界
♫《波麗露》的作者拉威爾、電影配樂的啟蒙者蕭士塔高維契、村上春樹小說《１Ｑ８４》裡的楊納捷克⋯⋯這些人是如何「聽故事，作音樂？」
♫注意：如果不想讓自己的Spotify推薦變得太酷，請不要幫這本書裡的歌單按讚

「⋯⋯德布西聽完柯米塔斯的《流浪者》，
深深地被亞美尼亞注定漂泊的傷悲感動，
他單膝跪地，
握起柯米塔斯的右手且說：『你真的是一個天才。』」

——音樂史暗處的金曲第六軌：〈候鳥歸時客死異鄉〉

♫二十世紀初期的時代感
♫豐富的民間故事
♫動人的音樂分析
♫音樂作品的QRcode精選
♫作者為每一篇故事細心打造的AI生成圖像

2018年，一個神祕的音樂專欄在《MUZIK謬斯客．古典樂刊》上開始連載。這個專欄囊括了十四位二十世紀初期的古典音樂家：他們如何將古典樂與來自世界各地（冰島、亞美尼亞、南斯拉夫、土耳其、捷克、蘇聯、波蘭、保加利亞、瑞典、義大利、法國、日本）的民間故事融合，創造出極具新意的音樂作品。

這個專欄，叫作〈紙捲鋼琴拾音桿〉，如今集結成冊，成為了《音樂史暗處的金曲》。

在構思專欄內容的初期，藝術家楊雨樵首先「奇異地」聽見了楊納捷克的歌詞——Zelenésemsela,červenémischodí（我種了些青葉，而紅是開出的花）。隨後「拉威爾的《三首歌曲》中的〈妮可蕾特〉也跳了出來。然後是馬蒂努，後面跟著柯米塔斯、萊敷斯和皮普科夫⋯⋯」，這些音樂，彷彿有自己的意志，依序來到了楊雨樵的腦中。他相信這是直覺在告訴他：「這就是你要寫的內容了。」

作為一名以民間譚（folktale）為創作核心的藝術家，楊雨樵用非常生動的敘述口吻，重建了十四位音樂家所處的時代風貌、他們與民間故事相遇的精彩始末，以及他對這些音樂作品的精湛分析。除了原本在《MUZIK謬斯客．古典樂刊》上連載的內容，這次集結成冊的《音樂史暗處的金曲：來自民間的古典音樂》還收錄了以下的全新內容：

・第零軌飛渡星球的語言之聲（斯汾－艾立克．貝克，《鶴羽》）
・最末軌一切終將消弭於內心的深太空（卡爾－伯格．布隆達爾《阿尼阿拉號》）
・後記以筆拾取潛伏之物
・《爵士喫茶案內所》、《爵士試聽間》作者周靖庭的專文
以及作者精心挑選、製作的：
・音樂QRcode連結
・MidjourneyAIV2-V6生成的圖像

《音樂史暗處的金曲：來自民間的古典音樂》包羅了深厚的音樂內容、趣味的故事以及精彩的視聽效果。這絕對是一本對所有年輕樂迷、發燒樂迷或未來樂迷而言難得一見的寶物之書。

共鳴推薦（依姓名筆畫排序）
小樹Podcast《誰來報樹》主持人
周靖庭古典音樂台FM97.7主持人
安溥
簡文彬衛武營國家藝術文化中心藝術總監

總監如是說：
「內容很扎實，閱讀很輕鬆，極富吸引力」。——簡文彬衛武營國家藝術文化中心藝術總監

楊雨樵

喜歡散步，喜歡樹的屍骨，是以民間譚（folktale）單人講述表演為核心的跨領域敘事藝術家。長年從事戲劇與影像的敘事學、故事詩學與比較故事學研究，並定期舉辦民間譚展演式講座。自幼學習鋼琴，主修巴哈、史卡拉第、拉摩與庫普蘭等鍵盤作品；長年接受聲樂訓練，師事林慈音老師，多次參與兩廳院歌劇製作及其他獨唱演出，曾擔任合唱團助理指揮與專業伴奏。自2017年融合聲樂、口頭敘事詩、自由即興與民間譚講述技術，展開《聲熔質變——Anamorphosis&Anatexis》、《音色炫晃》等系列實驗聲響演出至今，並受邀至各藝術節與文博會演出，亦赴法國、南韓、瑞典等地進行國際交流。現為衛武營國家藝術中心教學藝術家，帶領國小合唱團於《伊甸園》與知名女高音JoyceDiDonato演出。

各式文學創作與評論，散見於國藝會線上誌、Artalks、Giloo紀實影音、BiosMonthly等線上平台，以及《聯合文學》、《幼獅文藝》》等紙本刊物。曾為《MUZIK古典樂刊》書寫專欄「紙捲鋼琴拾音桿」。2023出版聲成像詩集《肸蠁》。積極發展AI敘事與協作創作，以作品《回．口》參與台北當代藝術館2024年AI展《你好，人類！》。2024年以「狀聲詞的家屋」獲選為臺灣當代文化實驗場「CREATORS創作／研發支持」之進駐藝術家。

—以筆拾取潛伏之物—
文　楊雨樵


我仍然沉浸在本書最末篇《阿尼阿拉號》的餘韻當中，即使書寫本後記時，已經和前文相隔一段日子，但太空中朝天琴座漂流的船艦之墳，還懸浮在我腦內的某處。

2018年，《阿尼阿拉號》被改編成了電影，由佩菈．卡格曼（Pella Kagerman）和胡果．利亞（Hugo Lilja）執導，在該片拍攝的時期，生成式 AI 尚未普及，但片中的人工智慧米瑪（MIMA）的種種運行狀態，若從 2024 年四處是生成式 AI 的角度看來，真的是完美地折射出哈利．馬丁松在1956年同名著作中的洞見。

2018年對我來說，是許多事情產生戲劇性轉折的一年。一開始會有這個專欄，是受《MUZIK謬斯客．古典樂刊》的編輯王凌緯的邀請。當凌緯在該年3月18日下午五點多捎來邀請的當下，我正在參與藝術家張允菡的錄像作品《美國夢》的拍攝。在該作品中，我講述著一個由美國民俗學家布魯范德所蒐集到的一個故事：關於都市地下水道中的鱷魚。

當鱷魚在下水道亂竄的時刻，我腦中開始繽紛地構思專欄的內容。

故事中鱷魚的存在方式是一個線索，意即那些通過人們鮮少注意的管徑，潛伏在人們日常生活外圍的事物。說是「潛伏」，未必是指下方，而是表達該事物活動的空間，是人們的手、腳乃至於物理生活中不容易碰觸到的場所。若以民間譚文本中出現的場景來比擬，可能就是海中央的黃金城，廣袤森林之後的水晶山，踏破三雙鐵鞋才能到的虛幻之國，或確實就是現代某座大都市地下二十層樓的磚造下水道迷宮。某方面，也讓人想到科塔薩爾相當有趣的短篇小說〈熊的獨白〉的開頭：

「我是房屋管道內的熊，寂靜的時刻中我在管道內攀爬，那些熱水管、暖氣管、通風管，從一棟公寓穿越管道至另一棟公寓，我是穿梭管道的熊。」

一邊聽著牆中液體在管道內流動的聲音，一邊決定了「潛伏」這個大方向。接著，開始選擇要寫的內容。一方面，我熱愛歐洲十二到十七世紀的音樂，或是十三到十九世紀間北非到中亞地區的音樂（例如 Maqam 或是 Dastan），要是能盡情地寫這些，心情或許會相當愉快？另一方面，我本身一直在從事口傳文學的研究與表演，那麼嘗試書寫該領域下的民族音樂似乎也不錯（例如寫些故事情節極為精彩的北海道愛努族的神謠？）。但翻閱了幾期《MUZIK》後，總覺得好像有更適合這本刊物方向的文章。

就在這時，我腦海中突然奇異地響起了Iva Bittová在Supraphon 唱片灌錄的楊納傑克《莫拉維亞歌曲集》（編號 SU 3794-2）其中的一首歌：

Zelené sem sela, červené mi schodí
（我種了些青葉，而紅是開出的花）

緊接著，拉威爾的《三首歌曲》中的〈妮可蕾特〉（Nicolette）也跳了出來。然後是馬蒂努，後面跟著柯米塔斯、萊敷斯和皮普科夫⋯⋯。就這樣，一首一首開始在腦中浮現，直覺告訴我，這就是我要寫的內容了。世界上有好些作品，是過往的那些作曲家，憑著他們敏銳的感官，片刻不消停的好奇心，以及──沿用漫畫《棋魂》中的桑原本因坊所使用的詞彙──研磨至無比澄澈的直覺，於人類的日常（Alltags）之幽深處所探測到的潛伏之物。

他們聆聽民間譚，但不會只停在情節；他們採集民間歌謠，卻注意到其聲響結構的蹊蹺之處與未來的發展潛能。他們熱愛他們的生活，但同時也批判性地反思民俗音樂中的慣性：為什麼這樣唱，為什麼這樣演奏，為什麼曲式如此發展，為什麼節拍產生變化⋯⋯。然後在創作中，將這些思索的階段性成果逐一釋出。這些提問與回答，似乎蘊含著這些作曲家較不為人知的創作面向。

我開始對於我自以為熟識的作曲家們，產生了新的好奇：說不定他們並不是我原本認識的那樣。說來很有趣：有些作曲家是我剛開始學鋼琴時就認識的人，這種所謂「多年的認識」其實是危險的東西，它很可能讓人陷入某種被誤判為「熟悉」的成見。而在書寫這專欄的一年半中，我確實也學習了很多，並且愈來愈願意提醒自己：自己在這些作品上的閱讀，還可以更仔細。

真正在書寫專欄的過程中，最快樂也最頭痛的部分，大概就是選曲。說是「潛伏之物」，數量也不少。畢竟世界如此廣大，許多作曲家在其生涯中，都有各自的珍奇見聞。究竟要選哪位作曲家，鎖定哪一部作品呢？第一個考量是：我自己要有錄音，有譜更好，若有相關出版品也不錯。以馬蒂努的歌劇《吉爾伽美什》來說，我有錄音，而且大學時代花了不少時間研究各版本的敘事詩《吉爾伽美什》，傳世文本與研究文獻我都有一些，這樣一來，書寫時就有不少資料可以參照。

此外，考量到實際上要在雜誌上出版，我認為最重要的一點是：讀者可以循線找到錄音來聽，所以多少會希望該作品的錄音在網路上不要太難尋得。畢竟，既然繪製了通向潛伏之物的地圖和指標，多少會期待讀者興致勃勃地按照指標前往一探究竟。在考量與取捨的過程中，有些作品雖然喜愛，但最後還是忍痛放一邊，例如芬蘭作曲家諾德格倫（Pehr Henrik Nordgren, 1944-2008）的鋼琴獨奏組曲《怪談》與吉他獨奏組曲《蝴蝶》。雖然放棄，但仍值得各位朋友找來聽聽看，並且搭配小泉八雲的《怪談》來閱讀，大家將會發現諾德格倫在呈現故事情境時，其音樂詩學（poetics of music）上的巧思。

每首曲子在書寫的期間，難免要聽個十幾二十次。重複聆聽時，大腦會分好幾次繪製出這首曲子的景象，如同1964年賈科梅第（Alberto Giacometti）在十八天的時間內，為詹姆斯．洛德（James Lord）繪製肖像一般。而且在聽了一定次數之後，腦內自己會開始重複播放這首曲子。以貝利歐的《合唱》為例，就算不再重複播放，大腦仍堅持著什麼似的，一直重播該曲中關於聶魯達（Pablo Neruda）詩句的部分。至此我突然意識到：其實這些潛伏之物的音樂，真正的完成似乎是在記憶當中。也就是說，聆聽該音樂的時刻，並不真的只讓聽覺留在當下，反而可以說是「聽覺」會在未來即將出現的記憶中，預見其自身將有某些狀態的轉變。而這些可能出現的預見，其實是由作曲家的譜曲留下的線索編織而成的透明路徑。這邊請容我提一下一款有趣的電玩遊戲：任天堂的「瑪利歐賽車」系列。

在這款賽車遊戲中，乍看都是按照既定的路線在奔跑（當然同時也要抵抗其他玩家的捉弄和攻擊），但跑了幾次之後，會突然有些類似預示的東西出現：「我總覺得這邊將會有一條捷徑⋯⋯」。有時按照這種預示去跑，某個奇異的路線就會被發現（部分由遊戲團隊精心設計，部分則可能在他們意料之外）。當然，也會遇到完全沒有這條捷徑出現的時刻。也就是說，對於這曲折而隱蔽之路徑的「預示」，既非完全可靠，也非完全無稽，唯有真的重複去跑，去聆聽，去任由大腦自己重複播放，這預示才會在某一日突然決定讓一條路徑出現/不出現 。

誠如第一篇文章的標題「在高懸的鋼索上迷路」那般，在聽覺的跑道行進間，同時有好幾層的可能性，疊加於一個樂句的設計當中。「往這走嗎⋯⋯？還是往那？」貝利歐的《合唱》以及他的其他作品，就是一座座這樣奇妙的迷宮。光是那首為人聲所譜寫的《Sequenza III》（序列三）以及為雙簧管譜寫的《Sequenza VII》，就分別帶來了繁複而形狀各異的聲響迷宮。

貝利歐這種有時讓我迷路，有時讓我尋獲捷徑的體驗，給了我相當大的啟發。於是我自己在此專欄結束後，使用自己在2012到2020之間寫的聲響詩群，編纂出了十五聲部的聲成像詩集《肸蠁》（2023）。當這部詩集受到長笛演奏家周少葳的協助，在法國巴黎進行聲響實驗的演出並獲得成功時，不只是對巴黎的好友，也對於貝利歐，對於貝利歐採集的民間歌謠，對於編輯凌緯的邀請，對於專欄的寫作，都抱以深深的謝忱：彷彿這專欄繼承了歷史裡面的什麼，又向著未來長出屬於不可見之境的什麼。

最後來聊一下這系列專欄的標題。原本想著基於這專欄的特性，選用一些較罕見的語言詞彙似乎不錯。所以一開始選擇于闐語（Khotanese）中的「Usthiya」，意思是「掏出，拿出」，並且還給了個中文諧音名叫做「鎢絲剔牙」。因為這些專欄當中介紹的音樂作品，都像是把潛伏在日常之中的東西抓出來給別人看。但從雜誌整體看來，這名字頗為突兀。不久後，我在房間中的櫃子上，恰好看到一張老友借我的 CD，那張 CD 的內容是鋼琴家布梭尼（Ferruccio Busoni, 1866-1924）的紙捲鋼琴錄音經數位重製後的版本。紙捲鋼琴的運作原理，是先在特殊的錄音鋼琴上彈奏，讓連動的打孔機器在特製紙捲上留下長短不同的孔，如此一來，此紙捲就成了儲存聲音的載體。而後可將該打洞過的紙捲，放置於紙捲鋼琴上，當紙捲滑過捲動的拾音桿（tracker bar）時，噴氣的拾音桿遇到紙捲上具孔洞之處，氣流即通過紙捲孔而驅動敲打琴鍵的機關，繼而發出昔日彈奏者的觸鍵聲。現在，這些巧妙且位置精準的孔洞，都已經由過往的作曲家們打好，我的書寫就是吹氣，呼呼地吹，讓潛伏的聲響按序出現。

於是，「紙捲鋼琴拾音桿」的專欄標題就這樣定了。隨著該紙本雜誌的結束，這堆紙捲及其各式各樣的參考資料，沉寂在電腦與書桌的一角，於疫情期間進入了深深的睡眠，但仍作著重見天空的夢。經過五年，承蒙大塊出版社編輯方竹的好意，如今以《音樂史暗處的金曲》一名，睜開了眼睛。

第零軌　飛渡星球的語言之聲
斯汾－艾立克・貝克，《鶴羽》

第一軌　在高懸的鋼索上迷路
拉威爾，《三首歌曲》

第二軌　一切努力都被放進塵埃之屋（上）
馬蒂努，《史詩吉爾伽美什》

第二軌　一切努力都被放進塵埃之屋（下）
馬蒂努，《史詩吉爾伽美什》

第三軌　一具皮囊數個身體
蕭士塔高維契，《糊塗小鼠的故事》

第四軌　我想逃，所以我在這
里奧什・楊納捷克，《消失者的日記》

第五軌　諸神簇生而我死去（上）
萊敷斯，《埃達》

第五軌　諸神簇生而我死去（下）
萊敷斯，《埃達》

第六軌　候鳥歸時客死異鄉
柯米塔斯，《流浪者》

軌間　虛幻之世亦須歌唱
漫談《冰與火之歌》的歌謠與中古時期民間歌謠

第七軌　鎂光燈中的銀色寂寞（上）
薩伊袞，《尤努斯・俄姆勒》

第七軌　鎂光燈中的銀色寂寞（下）
薩伊袞，《尤努斯・俄姆勒》

第八軌　破碎水面的一千個倒影（上）
卡羅・齊瑪諾夫斯基，《字歌》

第八軌　破碎水面的一千個倒影（下）
卡羅・齊瑪諾夫斯基，《字歌》

第九軌　浴火鍛鑄的民族鎖鏈
斯特凡・莫克拉尼亞奇，《花環》

第十軌　音聲群魂的拼合鑲嵌
路其亞諾・貝利歐，《合唱》

第十一軌　以音和言織出的大和幻景（上）
山田耕筰，《鶴龜》

第十一軌　以音和言織出的大和幻景（下）
山田耕筰，《鶴龜》

第十二軌　戲內的終結孕育戲外的新生
柳博米爾・皮普科夫，《雅娜的九個哥哥》

最末軌　一切終將消弭於內心的深太空
卡爾－伯格．布隆達爾，《阿尼阿拉號》

後記　以筆拾取潛伏之物

餘音　源自虛空的樂音 文　周靖庭
特雷鳴琴、三位演奏家與相關作品

音樂史暗處的金曲 第零軌
—飛渡星球的語言之聲—
斯汾－艾立克．貝克，《鶴羽》

1956年的夏天清晨六點，有位三十七歲的作曲家已經開始伏案工作。位於瑞典西側布胡斯蘭省（Bohuslän）的雪恩島，有幾處避暑勝地。而這位滿懷創作熱情的作曲家，便是在隔著斯卡格拉克海峽遙望丹麥斯卡恩鎮的畢詠荷曼（Björholmen），孜孜矻矻地寫著稿子。於凌晨三點即已東昇的太陽，斜斜地照在波浪不大的水面，張著斜扛帆的小船緩緩地盪在私家碼頭，粼粼水光映入別墅的窗內。

斯汾－艾立克．貝克（Sven-Erik Bäck）1919年出生於斯德哥爾摩，這位個性活潑有趣，筆下音符卻數度嚇到聽眾的作曲家，現在正文思泉湧地譜寫他第一部歌劇。不久之前，他接到了一個廣播歌劇的委託製作案，當他尋思著應該要寫出怎麼樣的作品時，他的友人──詩人兼劇作家貝第爾．曼博格（Bertil Malmberg）和他口述了一個來自遙遠的日本的故事：

一個名叫與平（与ひょう）的年輕人，某日將一隻鶴從陷阱中救了出來。沒過幾日，就有一位名叫阿通（つう）的神祕女子前來，說是要當與平的妻子。有一夜，阿通和與平說「我要進房去，你可不許偷看。」隔天就拿出了一塊極好的布料。這塊被稱為「鶴的千羽織」的布料，通過朋友老運（運ず）的仲介，拿去大城市賣，賣了個驚人的價錢。老運與同夥老惣（惣ど），開始慫恿與平，要後者去央求阿通織出更多的布，以便拿來賺更多的錢。聽到與平提出無理的要求後，阿通為此神傷不已，勉為其難織出更多塊布，但那三個男子仍不滿足。最後三個男子打破禁忌，偷看了阿通在房內織布的光景，頃刻間明瞭這位阿通確實是鶴所變成。被看到了原形的阿通，痛心地和與平道別後消失。與平徒勞地四處尋找，此時，僅有兒童唱的歌謠聲，還迴盪在村子裡。

曼博格是一位優秀的劇作家與故事講述者，他悠揚而深刻地將這故事娓娓道出，讓貝克受到巨大的感動。曼博格所講述的故事情節，其源頭正是日本著名的民間故事《鶴的報恩》（鶴の恩返し），但這篇民間故事在遠渡重洋，抵達曼博格的記憶之前，還先經過了幾站。其中一站，是出生於大正三年（1914）的日本劇作家木下順二。

木下在1936年進了東京帝大文學部英文科，並且很早就開始對戲劇研究表現出高度的興趣。他跟隨當時以專攻英國維多莉亞時期戲劇聞名的學者中野好夫，研讀多本莎士比亞的劇作。曾經將《羅密歐與茱麗葉》翻譯成日文的中野，鼓勵這位用功的學生注意民間的話語及其故事文本，正如注意莎士比亞劇中的那些民間文學要素。於是在二次世界大戰的戰火當中，當貝克與其同時代的作曲家布隆達（Karl-Birger Blomdahl）等人，於1944年組成星期一小組（Måndags-gruppen），以其前衛聲響擾動瑞典民眾的聽覺習慣時，木下順二則著手搜集日本各地以方言講述故事的民俗文獻。這個時期的木下，不僅熟知莎士比亞，也十分沉浸於深受民間故事影響的愛爾蘭劇作家辛格（John M. Synge, 1871-1909）的作品。在這兩位劇作家的作品導引下，木下順二於1949年1月，寫下了至今仍相當經典的民間故事劇：《夕鶴》。

《夕鶴》的劇本台詞有幾個特色，例如：保留此故事文本被採錄時所使用的佐渡方言的特徵與民間歌謠，並應用大量的狀聲－擬態詞（オノマトペ；onomatopoeia）。例如開場的童謠：

じゃんにきせるふとぬうの
ばやんにきせるふとぬうの
ちんからかんからとんとんとん

（給老爺爺織好布
給老奶奶織好布
磬喀啦亢喀啦咚咚咚）

這就是一個很好的例子。其中，最後那句充滿聲音的歌詞，模擬著佐渡傳統織布機的聲響。木下很敏銳地注意到這種狀聲詞的機械性質，於是讓兒童機械性的（卻又天真的）歌謠聲，橫貫整個劇本。木下在經營台詞上，十分講究句子經由朗誦法（declamation）而發出的聲響，因此整個劇本在表演時，有許多地方都像是以言語所構築的打擊樂演出。

二戰即將結束的時期，長年研究日本古典文學與音樂史的德國學者漢斯．艾卡特（Hans Eckardt, 1905-1969）很快就注意到這齣在日本引起多方關注的民間故事劇。艾卡特十分欣賞此劇在語言聲響上的講究，因此在1954年將該劇翻譯成德文的《鶴羽》（Kranichfedern），提供不來梅廣播電台演出。翻譯時，他特意保留木下順二在語言聲響上的講究。這個翻譯本，立刻引起了上述提及的詩人兼劇作家貝第爾．曼博格的注意。曼博格一直致力於藉由翻譯，將他國的小說、劇本與詩作譯介至瑞典，對他來說，「翻譯是一門無價的語言體操」，基於此理想，他在上世紀三〇至五〇年代，一路翻譯了多本德國當代或古典的著作。1955至56年間，曼博格將這齣德譯日劇進一步譯為瑞典文，並改編成歌劇劇本《鶴羽》（Tranfjädrarna），交由斯汾－艾立克．貝克譜曲。

貝克在接到劇本時，以相當快的速度完成譜曲。在此之前，自幼學習小提琴的貝克，在跟隨希爾丁．羅森伯格（Hilding Rosenberg）學習作曲，並經歷了星期一小組多年的腦力激盪聚會後，逐漸掌握荀白格（Arnold Schönberg）的十二音列，以及亨德密特的對位技法。同時，史特拉汶斯基（Игорь Стравинский）極富特徵的民間音樂節奏，也還迴盪在貝克的腦海中。從現代的分析看來，貝克雖然聲稱使用音列的方式譜曲，實際上，他並沒有嚴格地按照音列寫作上的規範，或者可以說──套用貝克的兒子的說法──貝克一心一意只為了逼近他腦中的聲響，所以就算應用多種當時代的理論與作曲技術，也不打算受其限制。貝克自己更說在譜寫本歌劇時，也未曾以任何古典歌劇為榜樣。1957年，此劇首先於瑞典國家廣播電台錄製並放送，阿通由女高音卡琳·朗格博（Karin Langebo）擔任，男主角與平則由烏諾．易卜列留斯（Uno Ebrelius）飾演。緊接著1958年在斯德哥爾摩布蘭歇劇院（Blancheteatern）演出。在四〇年代後期，貝克激進而富實驗性的作品，曾引起鋪天蓋地的負面評論。但過了十年後，愈來愈多人發現他音樂當中的巧妙蹊徑。貝克通過這齣歌劇的演出，收到不少正面的肯定，也開啟了後續許多宗教經文歌、歌劇與室內樂的委託案。

貝克在本歌劇中，以童謠的「磬喀啦亢喀啦咚咚咚」為一個主題動機，此動機貫串著整部歌劇，彷彿是在劇中的故事世界內，往復不止且無所不在的織布機聲。這織布機聲除了兒童合唱團外，也出現在男高音與平的唱詞，以及弦樂、木管等等。原本歌謠還擁有童稚似的歡快，但在劇情急轉，鶴的祕密被揭穿而導向悲劇終場的時刻，那歡快陡地變成帶有宿命與詛咒似的節奏。以歌劇的第六場景為例，此時阿通面容枯槁，完成了最後兩塊千羽錦，從房間內走出，將兩塊錦布交給與平。與平看到兩塊精美絕倫的布，喜出望外，似乎還未察覺即將到來的永別，只是遲鈍地問著阿通為什麼哭泣。阿通責怪與平：「為什麼已經說了不可以看，卻還是偷看了？」他打破的禁忌，使得雙方的願望旦夕破碎，但與平還天真地和阿通說：「我會珍惜這些布，以後也會按照妳說的每一句話去做。阿通，妳能和我一起去大都市嗎？」因為與平心中仍舊掛念著這千羽錦所能賣到的錢。阿通拒絕，且說「我為這布已削瘦至此，我已用盡所有我能用的羽毛，剩下的只夠我飛了。」就在這時──一如原劇作中木下順二的設計──兒童的歌謠「給老爺爺織好布／給老奶奶織好布／磬喀啦亢喀啦咚咚咚」突然響起，與阿通的道別旋律形成了對位：誠如巴赫（Johann Sebastian Bach）在《馬太受難曲》第一段合唱的第二十八小節，由兒童合唱團的〈神的純潔羔羊〉以及合唱團的〈來，女兒們，助我一同哀悼。看，誰？那新郎〉彼此對位的設計。在此對位聲響的籠罩之下，犧牲了自己的阿通，化為鶴向天消逝：「我不能再做人，我必須飛回去，回到我獨自來到的那個早晨。」

貝克在1948至1950年間，曾於巴塞爾音樂學院，跟隨音樂學者伊娜．蘿爾（Ina Lohr）學習葛利果聖歌、早期音樂與作曲法。這段時期的訓練，讓貝克對於「如何從講述的語調和語音發展出旋律」有了深刻的心得。因此艾卡特與曼博格在翻譯此劇本上所保留的日語聲響，成功地在貝克的歌劇中展現令人印象深刻的威力。從日本的佐渡方言講述的口傳故事，一路透過用心良苦的翻譯者製作的聲音時空膠囊，讓劇中的鶴飛渡半個星球，翩然抵達貝克譜寫的歌劇當中。